Mimarlık_Üzerine_Deneme_Yazıları

30 Aralık 2008 Salı

deneme notları II

Türkiye’de mimarlık tarihçilerinin içinde bulunduğu bir açmaz vardır. (Geçmişi) bilmek zorundadırlar ama bilmek zorunda kaldıkları bilgi onları daima geciktirir. Yani tarihleri vardır ama daima gecikmiştir. Erken Cumhuriyet dönemi tarihçileri kendilerini var edebilmek için yıkmak zorunda oldukları geçmişlerini kendilerine özgü bir tarih yaratabilmek, meşruiyetlerini kanıtlamak için tekrar üretir. Bu sayede, yüceltilen “klasik” dönemin sonrasındaki “yozlaşma/bozulma” dönemini ancak Cumhuriyet’in ortadan kaldıracağını ve Batı’nın eriştiği gelişmişlik düzeyine böylece ulaşılabileceğine ilişkin inanç, mimarlık tarihi yazımına da doğrudan damgasını vurur.

16 Aralık 2008 Salı

Mimarlık Tarihi Yazmak İçin Bir Giriş Denemesi

Tarih yazımının başladığı an tarihselliğin farkına varıldığı andır. Artık tarih ile geçmiş arasında bir fark olduğu kabul edilir. Bu fark sayesinde geçmiş, üzerine konuşulabilir hale gelir. Bu olanağı sağlayan tarih metnidir. Tarih (metni), tarihçinin masasında yazdığı ve kurguladığı geçmiştir.
Tarihçinin dolaşıma soktuğu ürün (metin), farklı güç ilişkileri ağında anlamlandırılır. Tarihçinin kurgusu mutlak veya verili değildir. Bu ilişki ağları metnin anlamını defalarca bozar, dağıtır ve toplar. Bu ağ içinde dolaşıma giren metnin anlamını sabitlemek, yani geçmişi dolaysızca ve saydam bir şekilde temsil ettiği varsayılan ürünün/tarih metninin nicelik olarak sayısını azaltmak, arzusunda olan disiplin edici söylemlerin/iktidarın çokluğu sabitlenmek istenen anlamın sayısını çoğaltır. Bu niceliksel artış ürünü aşkınlaşmak yerine dünyevileştirir.
İktidar tek ve bütün bir gövde değil; akış halinde farklı ve tekil pratiklerin yan yana gelmesi, bağlanması, çakışması ve hiyerarşik olarak sıralanmasıdır. Eğer geçmiş, az çok bu olumsal pratiklerin kesişmesi olarak anlaşılıyorsa, tek bir pratiğin sonucu bu pratiklere katılan aktörlerin amacına indirgenemez. Sistemdeki aktörler duruma ayrı ayrı katkı yaparlar. Örneğin; ortaya çıkan bütünü biz milliyetçilik olarak adlandırırız. Ama unutulmaması gereken milliyetçiliğin de farklı güç ilişkileri ile yan yana gelerek başka güç ilişkilerini oluşturduğudur. Vurgusu milliyetçilik ile başlayan ve bir tür sorun çözücü olarak işlev gören tarih yazımın yerine kaynağa/köke hiç indirgenmeyen bir anlatı yazılabilir.

28 Kasım 2008 Cuma

Parks As A Public Space In The Early Republican Period In Turkey

Bu makale daha once şurada kullanıldı. "Public Space in Early Republic Period in Turkey”, invited for the reading and documantation table (by Pelin Tan); exhibition "UrbanreViews: Istanbul", curator Vasif Kortun. IFA Galleries (Stuttgardt - Berlin), 2004

The aim of this paper is to observe the production of public spaces in the early republican period and to conceive the historical background of this intellectual transformation with the consideration that the public spaces —but also spaces in general— are defined and produced within the ideological structures. Parks, as a specific and important example of public spaces, were researched in order to understand the complexity of social facts and intellectual structure of this period.
Another reason of choosing parks as a topic is its opportunity as an architectural product to include all social actors. The setting apart of cultural, aesthetic and scientific senses of nature in order to comprehend it ends up with assigning varied symbolic values to it. The usage and the perception of space is differentiated by these values. This differentiation gives us the opportunity to comprehend the social structure within the relationships between the trilogy of politics-ideology-architecture and the space. How do the actors who participate in production and consumption of spaces as designers, employers or consumers define and internalize those places? In other words, how do the actors shape public spaces and act in them? Evaluating those questions may assist us to comprehend some important aspects of social history of Turkey.
The fact that urban planning activities in the early republican period set off with an ‘instance’ or a ‘model’ renders these activities quite different than the western ones. The disregard of the reality that the models themselves were not realized according to a social model of which development is foreseeable and controllable might render this fact advantageous. However, the western city which is the model has been a product of various contradictory and spontaneous facts developed through the ages. That is to say, the reality which has been taken as a model displays a specific structure for each society.
In Turkey, at least in the beginning, urban modernization is a process of resembling the western cities. This transformation starting in the late Ottoman period and reflecting both a continuity and a radical break with the past becomes the official urban politics of the state in the early republican period. A clear instance of these politics is the production of parks where the social and the political intersects. Parks are mostly located on the main street, next to the city hall and the square of city including a statue in order to emphasize the image of the republican city. So, it is possible to state that the urban image of the republic is strongly related to the park.
Essentially, the ideology of the republic aims to change the form of the self definition of Turkish society and present a new alternative identity. It seems that the statement “we’ve founded Italy, now it’s the turn of the Italians” made by an Italian parliamentarian at the end of the process of nation-becoming were accepted by bureaucratic bourgeoisie in the early republican period. The republican’s strive to create citizens and provide them with a modern identity took place of the struggle of the modernization of governmental structure in the late Ottoman period.
The differences between the requirements of ideological missions and their expression in practice has given a specific character to the early republican parks. In fact, the parks have never been considered as an architectural or design issue neither in late Ottoman period nor in early republican period. There are no documents indicating the opposite. In both periods, but especially in the early republican period, the goal was the sole ‘existence’ of parks which means their ideological significance was more crucial than their architectural and urban significance. Many parks have been built in Anatolia in those years, however Tanyeli reveals that these parks were not functional spaces for small Anatolian towns which were still embedded in their natural environment at that time. Their real function was to render a society to internalize this new and western fact which was unknown, unnecessary and useless to them. In other words, while urban spaces was re-formed according to the new ideology public green spaces played their role within this meta-narrative. This fact refashioned the parks, like other architectural products, as fields of ideological exercise. State creates and uses spaces, it is symbolized by spaces and communicates through them. Public space is an instrument which expresses and legitimizes power. For this reason, it is difficult to conceive parks as autonomous architectural creations; instead they are the products of hegemonic political relations.
As Sargın indicated; state and institutions representing state power, apparatuses responsible for the safety and continuity of the state, foci producing political discourses, local administrations, intellectual environments and similar secular and religious formations as centers of power revealing how the city should be are main locations which shape the urban structure [and give its meaning]. These locations try to define the objective space according their own agenda. In this context, Republic’s one of the most important spatial strategy is to turn the vast country into the space of national state or into a stage exposing the symbols of the power.
In 1935, Journal of Municipalities asked for various information from provincial and regional administrations in order to publish and visual materials exemplifying parks within the borders of province are also included. In the following issues, the journal publicized the municipalities which have responded the request. The most interesting among the materials sent by the municipalities is a photograph of a city park from Çıldır, a regional municipality from the province Kars. The photograph is taken from a point of view showing the whole of the park. It’s surrounded with a wooden fence and titled as ‘city park’ in the journal. The most striking part is the dimensions; approximately 5x5 meters. This exemplifies very well that the urban elements are imagined according to the claims of Sargın.
Certainly, the political system of the early republican period cannot be reduced entirely to the cultural politics discussed above. In fact, it includes certain elements that exceeds and contradicts the system. Yet these politics determined the way in which system reflects, refashions and represents itself. The beginning of the process of formation of the new social relationships and definition of practices which would guarantee the continuity of these formations by the ruling elite is crucial in the creation of these politics. On the other hand, existing cultural patterns were reactivated as political agents through new meanings and forms. This fact was expressed by the ‘official’ discourse of state in an issue of the Journal of Municipalities with an article entitled “Sports/People’s Game Parks in Uraylar” as follows: “Despite some exceptions most parks in the old times were too fancy and majestic and they could only satisfy the needs of a very small portion of the community. That fit most people’s ambition to be admired by one person and their desire for material benefits. However, the passage of the sovereignty from one person to the society and the fact that the people has gained the same rights have expressed themselves also with the parks. That changed their essence and truth radically. Parks were embellished and majestic but useless until that turning point in history. They had become valuable and useful for the nation since the day they were given to the society. It’s not an easy and simple task to free people from material ambitions. (...) There is only one mean and form where people and nature meet: People’s Game Parks. Things taken without an explanation and unjustly by former generation from their own people should be given back to the people according to the needs of time. It could be said that a monument suitable to our time will be produced by the possession of People’s Game Parks.” The article exemplifies how parks have been instrumentalized as a medium by political discourse. Government benefits from architecture as an ideological medium. Space/park was used as a hidden or open propaganda tool of power.
Certainly, the state also has an aesthetical expression. For Tekeli, besides being a profession or discipline architecture is perhaps the most powerful metaphor of the project of modernity with its connotations of ‘rational structure or construction activities’. In another article in one of the magazines of the period it was stated that “The tenant mind of the older government naturally would not continue in the republican period. Today courthouses, hospitals, post offices, institutions are built all over the country. It’s impossible not to see that the country is becoming a huge construction site with railways, paved roads, bridges, factories and buildings. It’s very important that this huge construction site should work within a good discipline. A building resembles a machine with its facilities like water, heating, telephone, sanitary and electricity. If one of them is fixed poorly or wrongly the machine stops working.” These statements reveal that the natural spaces have also been taken as a medium and located in the urban setting as a component of the ideological structure. The more ideology becomes visualized and aestheticized parks get more important for their communication value not for use value.
The issue how the parks would be aestheticized was a matter of secondary importance. In fact, the governmental bodies of the period were not interested in the specific discourses of architecture. Therefore, they instrumentalized architecture and were indifferent to its problematics except its ideological usefulness. Nether the preference of modernist architecture nor the architects and the educators who came to Turkey were results of conscious architectural strategy.
The enlightenment positivism of the republican elite legitimizes their mission as leaders of the society. They pushed the urban transformation with their role as social leaders. They carried out their public responsibilities still with their hundred years old habit as social engineers. The initiators of the vast urban transformations have always been the representatives of the state in those cities (governor, mayor, kaimaqam etc.). The foundation of İzmir Kültürpark in 1936 is a good example. Behçet Uz, the mayor of the city, asserted that Kültürpark should be a sort of ‘public university’. It’s clear that instead the recreational function of the park which was almost overlooked the ‘intellectual’ education of the people was crucial. According to Tanyeli these concerns were connected to the early republican ideology of educating and ‘upbringing’ the masses. Selecting the Moscow parks as models for Kültürpark expresses the power of this social commitment.
While the main urban stage of republic has being set in Ankara, the importance of its physical and social role and of its role as an example for other cities was discussed. Gençlik Park was another important element in this context; it’d play a primary role with its design. The design of Gençlik Park had two important components; water and nature, significant symbols in a sparsely vegetated plain. The claims of transforming those plains into a ‘paradise’ were also repeated during the foundation of Atatürk Orman Çiftliği. The striking thing was that nearly all of the parks in big cities took Gençlik Park as a model with similar elements and repeated same ‘heavenly’ assertions constantly. For instance, Karaalioğlu Park in Antalya was built by similar assertions with a huge pool in it.
The transformation of nature with the claim which is usually stated in Turkey as “creating a paradise out of a dry plain” has also become an objective of political power in Europe since the baroque period.

16 Kasım 2008 Pazar

Erken Cumhuriyet Türkiyesi ve Kamusal Yeşil Alan

Bu yazı daha önce şurada yayınlanmıştır. Erken Cumhuriyet Türkiyesi ve Kamusal Yeşil Alan, Arredamento Mimarlık, Aralık 2004/100+75, s. 49-51.

Parkların birer mimari ürün olarak tüm toplumsal aktörleri biraraya getirme şansı vardır. Bu da bize, belirlenen bir zaman aralığında toplumsal kurguyu, siyaset-ideoloji-mimarlık açısından, mekanla ilişkisi bağlamında düşünme olanağı verir. Mekanın üretim ve tüketim süreçlerine katılan her türlü aktörün (tasarımcının, işverenin, kullanıcının vb.) bu alanları nasıl anlamlandırdığı, nasıl içselleştirdiği sorusunun cevabını verebilmek, Türkiye’nin toplumsal tarihinin kimi yönlerini anlamaya da yardımcı olacaktır.

Geç Osmanlı döneminde başlayan kentsel değişim, bir süreklilik gösterdiği kadar kesin bir kopuş da sergileyerek Erken Cumhuriyet döneminde devam etmiş ve devletin resmi politikası haline gelmiştir. Bunun en açık örneklerinden biri, politik ile sosyal olanın kesiştiği bir mekan olan park1 alanlarının oluşturulmasında izlenebilir.

Cumhuriyet ideolojisinin, Türk insanının kendini tanımlama biçimini değiştirmeyi ve ona alternatif bir kimlik sunmayı amaçladığı bilinir. Uluslaşma ile sonuçlanacak süreçte bir İtalyan parlamenterin söylediği “İtalya’yı kurduk, şimdi sıra İtalyanlar’da” sözleri, Erken Cumhuriyet’in bürokratik burjuvazisi tarafından da bir ilke olarak kabul edilmiş gibi duruyor. Bir önceki siyasal dönemde, Geç Osmanlı’da, öncelikle devlet yapısını modernleştirmek için harcanan enerji, Erken Cumhuriyet’te “vatandaş” yaratmak ve ona modern bir kimlik kazandırmak için harcanmıştır. Devlet mekanları kullanır, mekanlarla simgelenir, mekan yaratır ve çevresine mesajlar iletir. Kamusal mekan da, iktidarın varlığını vatandaşına ileten, iktidarını meşrulaştıran bir araçtır. Bu nedenle Erken Cumhuriyet döneminde tasarlanan kamusal mekanları özerk mimari yaratılar olarak düşünmek zordur. Parklar bu bağlamda egemen siyasal ilişkilerin doğal bir ürünüdür.

Devlet ve devletin erkini elinde toplayan kurumlar, devletin işlerliği ve güvenliğinden sorumlu aygıtlar, siyasi söylem merkezleri, yerel yönetimler, düşünsel çevre, benzeri seküler ve dinsel oluşumlar, gerçekte kentin nasıl olması gerektiğini ilan eden “güç merkezleri” olarak kenti biçimlendiren (ve anlamlandıran) asal varlıklardır. Asal varlıklar, salt nesnel olan mekanı ele alarak, kendi bilgi alanı içinden tanımlı hale getirmeye çalışmaktadır2.

Bu bağlamda Cumhuriyet’in önemli mekan stratejilerinden biri, ülkeyi ulus-devletin mekanına iktidarının sembollerini taşıyan bir sahneye dönüştürmektir. Örneğin, Cumhuriyet’in kentsel sahnesi Ankara kurulurken, sürekli olarak bu kentin oynayacağı fiziksel ve sosyal rolden söz edilmekte ve bunun diğer kentlere örnek olacağından bahsedilmektedir. Bu kentsel sahnenin bir bileşeni olan Gençlik Parkı sözü edilen öncü rolü oynamış gibi görünmektedir. Yeşilin ve suyun parkın tasarımının iki temel öğesi olacağı söylenmektedir. Ankara gibi bir bozkır şehrinde bunlar simgesel öneme sahiptir. Atatürk Orman Çiftliği kurulurken de yinelenen bozkırı cennete dönüştürme iddiaları, Gençlik Parkı’nın da en önemli özelliğidir. Türkiye’de çoğu zaman “bozkırdan bir cennet yaratma” iddiasıyla ortaya konan doğayı dönüştürme amacı, farklı argümanlarla da olsa, Barok dönemden bu yana Avrupa’da da modern siyasal gücün yansıma alanlarından biri olmuştur3. Ama durumun ilginç yanı, Gençlik Parkı’nı örnek alarak yapılan diğer çoğu önemli şehirlerdeki parkların da aynı iddiaları yinelemeleri ve aynı öğeleri içermeleridir. Örneğin, Antalya Karaalioğlu parkı veya Samsun parkı bu iddialarla yapılmış ve yine içlerinde büyük birer havuza yer verilmiştir. İnşaat faaliyetlerinin maliyeti göz önüne alındığında bunun basit bir tekrardan ibaret olmadığı görülüyor4.

Toplumsal ideolojik hedefler ve gereksinimler ile onların uygulamadaki ifadesi arasındaki farklılık, Erken Cumhuriyet dönemi parklarına kendi özgül kimliğini vermiştir. Aslında, ne Geç Osmanlı’da, ne de Erken Cumhuriyet’te parkın mimari, tasarımsal bir sorun olarak ele alındığı söylenebilir. En azından bu tür bir kaygıya işaret eden bir belgeye ya da metne rastlanmamaktadır. Her iki dönemde de, ama özellikle Erken Cumhuriyet’te park, yukarıda verilen örnekten de anlaşılacağı gibi, öncelikle “varolması” amaçlanan ve dolayısıyla, mimari ve kentsel anlamı ideolojik anlamının yanında ikinci planda kalan bir elemandır. Yönetim, mimarlığı araçsallaştırmış, ama onun nasıl bir mimarlık olacağı yönünde, doğal olarak, ideolojik anlamda işe yararlılığı dışında fazla düşünmemiştir. Bu nedenle, birçok örnekte olduğu gibi, parkın “nasıl” olması gerektiği sorusundan çok, “nerede” olması gerektiği sorusu kafaları meşgul etmiş gibidir. Çoğu zaman parkların şehir içindeki konumları Cumhuriyet kentinin imajını güçlendirecek şekilde seçilmiştir. Genellikle bunlar kentin tek ana caddesi üzerinde ve hükümet konağı ile içinde bir heykelin bulunduğu kent meydanının hemen yanında yer almaktadır. Ya da Ankara örneğinde olduğu gibi; Gençlik Parkı trenle kente gelenlerin göreceği ilk noktadadır. Bu sayede devletin kentsel imajının parkla yakından ilişkili olduğu söylenebilir. Bu duruma bir başka ilginç örnek olarak şu verilebilir: 1935 yılında Belediyeler Dergisi, il ve ilçe belediye örgütlerinden dergide yayınlanmak üzere birtakım bilgiler ister. İstenilen bu bilgilerin arasında belediye sınırları içinde bulunan parkların görsel malzemeleri de yer almaktadır. Dergi, daha sonraki sayılarında talebini yanıtlayan ve istenilen bilgileri gönderen belediyeleri tanıtmaktadır. Bunların içinde en ilgi çekicilerinden biri, Kars iline bağlı Çıldır ilçesi belediyesinin gönderdiği “kent parkı” resmidir. Parkın bütününü kapsayan bir açıdan çekilen fotoğrafta, etrafı parmaklıklarla çevrili parkın yaklaşık 5x5 metre olan boyutları dikkat çekicidir. Bunlar, Erken Cumhuriyet dönemi Türkiye’sinde kentsel öğelerin, yukarıdaki iddialara ne denli uygun tasavvur ve tahayyül edildiğini yeterince örnekler.

O yıllarda Anadolu’nun pek çok yerinde park yapıldığı bilinmektedir. Bunlar henüz çevrelerindeki doğal yeşil alandan kopmamış küçük Anadolu kenti sakinleri için somut işlevsel mekanlar değildir. Gerçek işlevleri, kamusal kent içi yeşil alan kavramını henüz tanımayan, bu doğrultuda bir gereksinme duymayan ve dolayısıyla da kullanmayan bir topluma, bu yeni Batılı gerçeği benimsetmek olarak belirlenmiştir5. Yani kentsel mekanı yeni ideolojisi doğrultusunda yeniden kurmaya koyulan bir ortamda, kamusal yeşil alan da daha büyük bir üst kurgu içinde kendine verilen rolü oynamıştır. Bu durum, yeşil alanı da sistemin diğer birçok yapısı gibi, kullanıcısının ideolojik talim alanı haline getirmiştir. Bununla kastedilen şu: Uzunca bir süre parklar rekreasyon ihtiyacını değil, görünürlük ihtiyacını karşılamıştır. Bu görünürlük problemi ikili yönüyle düşünülebilir: İlkinde, devlet yeni ve modern mekanında “modern vatandaş”ını sergilemiş, böylece kendisini de modern imajı ile görünür kılmıştır. İkincisinde, kullanıcı/modern vatandaş, bu kentsel sahneye çıkıp onu kullanarak modern etiketini hem devlete, hem de diğer aktörlere ifşa etmiş, böylece kendini devlete ve diğerlerine görünür kılmış ve onaylatmıştır.

Kuşkusuz Erken Cumhuriyet’in siyasal sistemi, tümüyle bu kültürel politikalara indirgenemez. Sistemin kendini düşünme, hissetme ve sunma tarzını belirleyen unsurların arasında ve uygulamada bu politikaları aşan, onlarla çelişen toplumsal öğeler de önemli yer tutar. Örneğin, sistemdeki mevcut kültürel modellerin, politikayı belirleyici unsurlar olarak, yeni anlamlar ve biçimler yüklenerek tekrarlanması yoluyla, yeniden kullanıma girdiğini öne sürmek yanlış olmayacaktır. Bu durum, Belediyeler Dergisi’nin bir sayısında, “Uraylar’da Spor/ Halk Oyun Parkları” başlıklı yazıda şu şekilde ifade edilmiştir: “Eski zamanların bazı istisnalara rağmen birçok parkları yalnız birer süs ve haşmet şeklinde olup o zamanki cemiyetin pek ufak bir kısmını tatmin ediyordu. Bu şekil o zamanın birçok kimselerinin bir kişiye kendini beğendirmek hırsına ve maddi menfaatine uygun düşerdi. Fakat hakimiyetin bir kişiden cemiyetin başka kısımlarına geçmesi ve diğer halk kitlesinin de aynı haklara malik olması keyfiyeti kendini parklarda da gösterdi. Bunların esasını ve aslını kökünden değiştirdi. Parklar artık bu tarihî dönüm noktasından sonra süslü ve haşmetli fakat faydasız bir mevcudiyet değil, aksine olarak halka verildikleri günden itibaren millete faydalı bir vasıta olarak hakiki ve daimi bir kıymet kazandılar. İnsanları kazanma hırsının pençesinden kurtarmak kolay ve basit bir şey değildir. Ev ihtiyacı yine ikamet etmek ve yaşamak ihtiyaçlarına tefabuk ettiği zaman istikbale daha emniyetle bakılabileceğini iddiaya kalkmak, hakikati inkara ve imkanı olmayan şeylere temayül etmekle birdir. İnsanla tabiatın bir araya geleceği tek bir vasıta ve şekil vardır ki o da halkoyun parklarıdır. Bir evvelki neslin kendi halkından hesap vermemek üzere ve haksız bir surette aldığı şeyler, geçmiş tarihte emsali bulunmaz bir şekilde ve zamanın bütün ihtiyaçlarına muvafık surette halkın emrine verilmelidir. Denebilir ki halk oyun parklarına malikiyetle zamanımızın yüksekliği ile mütenasip bir abide kurulmuş olacaktı.”6

Yazı, parkların devrim sonrası siyasi söylemde nasıl araçsallaştırıldığını örneklemesi açısından ilginç. Görüldüğü gibi, yönetim mimarlıktan ideolojik bir araç olarak faydalanmakta ve mekan/park, iktidarın varlığını örtük ya da açık taşıyan bir propaganda aracı olarak kullanılmaktadır.

Tekeli’ye göre mimarlık, bir disiplin ve meslek olmanın ötesinde, içerdiği “rasyonel yapı veya inşa faaliyetleri” çağrışımlarıyla modernlik projesinin belki de en güçlü metaforunu oluşturmaktadır7. Dönemin dergilerinde çıkan bir yazıdaki, “Eski devirlerin kiracı hükümet zihniyeti, Cumhuriyet devrinde tabiatı ile devam edemezdi. Bugün yurdun her köşesinde birçok hükümet konakları, hastaneler, postaneler, müesseseler yapılmaktadır. Türkiye haritası göz önüne getirilirse yapılmakta olan demiryollarıyla şoseleri ile, köprüleri ile, fabrikaları ile, binaları ile yurdu büyük bir inşaat şantiyesi şeklinde görmemek mümkün değildir. Bu büyük şantiyenin iyi disiplin altında yürümesi elzemdir. Bir yapı; su, kalorifer, zil, telefon, sıhhi ve elektrik tesisatları ile adeta bir makine demektir. Bunların herhangi birisinin noksan veya fena yapılmış olması halinde makine durmak, işlememek zaruretinde kalır”8 ifadesinde, yeşil alanlar da araçsallaştırılıp ideolojik kurgunun bir bileşeni olarak kentsel sahnede yerini almıştır. Çünkü ideolojiyi görselleştirdiği oranda parklar, kullanım değerleri açısından değil, ilettikleri mesajlar açısından önem kazanır.

Erken Cumhuriyet’te, sağlıklı olmak, gençlik, spor gibi söylemlerin üzerinde, “asri”leşmenin bir şartı olarak, önemle durulmuştur. Bozdoğan’ın ifade ettiği gibi, dönemin diğer milliyetçi bağlamlarında, özellikle de İtalya ve Almanya’da olduğu gibi, Erken Cumhuriyet kültürüne de güçlü bir gençlik ve sağlık kültü nüfuz etmiştir9. Sağlıklı bedenlere sahip olmak, sporda başarılı olmak bir Cumhuriyet tutkusudur ve milli bir söylem içinde ele alınmıştır. Gençlik ve Spor Bayramı, stadyumlar veya bu tutkunun en belirgin ifadesi olan Gençlik Parkı’nın ismi de bu durumu örneklemektedir. Yeşil alanların işlevleri, Cumhuriyet aydınının ideolojik tutumuyla örtüştürecek niteliktedir. Karaosmanoğlu, ünlü romanı “Ankara”da şu sözlere yer vermiştir: “Şimdikiler böyle mi? Yeni kıymetlere göre teşekkül eden bu cemiyet içinde artık fenalığa kendiliğinden yer kalmamıştır. Çünki, en ziyade muhayyelenin ve binaenaleyh tembelliğin, işsizliğin, ne yapacağını bilmemezliğin, yürek sıkıntısının mahsulü olan bu kötülük, bu açlık, aydınlık, havadar ve dinamik muhitte filiz sürmeden kuruyup gidiyor. Demin buradan çıkıp giden kızın birtakım hayaller kurmağa vakti var mı, sabahtan akşama kadar her saati bir meşguliyetle doludur ve sportun rasyonel usulleri sayesinde onun bünyesi gibi ahlakı da sıhhatli ve faziletli bir inkişafa doğru feyz alıp gitmektedir.”10

Kendini topluma karşı bir misyon yüklenmiş olarak gören Cumhuriyet kadrolarının pozitivist aydınlanmacı tutumu, topluma önderlik etme rollerini meşrulaştırmakta ve bu rolü kentsel sahneyi düzenleme faaliyetleri ile pekiştirmektedir. Kadrolar, kamusal sorumluluklarını hala bir yüzyıl önceki alışkanlıkları ile yerine getirmekte, bunu toplum mühendisi sıfatı ile yapmaktadır. Sonuçta parklar bu kez de başka bir tutumun/iddianın sahnesi olmaktadır. Buna örnek olarak 1936 yılında İzmir’de Kültürpark’ın yapımı gösterilebilir. Dönemin belediye başkanı Behçet Uz, Kültürpark için “halk üniversitesi” olduğu iddiasını ortaya atmıştır. Neredeyse gölgede kalan rekreasyon işlevinin yanında baskın olan, kullanıcılarının entelektüel gelişimleridir. Tanyeli’ye göre, Kültür Park’ta somutlaşan bu iddialar yine Erken Cumhuriyet ideolojisinin kitleleri eğitme, yetiştirme kaygıları ile bağlantılı olarak yorumlanabilir11. Zaten parkın örnek alındığı model için Moskova’daki aynı adlı parkların seçildiği12 düşünülürse, bu toplumsal iddianın ne denli güçlü olduğu ortaya çıkmaktadır.

Yeşil alan öncelikle devletin kamusal alanda görünme ihtiyacını gidermiştir. Hatta, bu görünürlük problemi devletin kamusal alanları üretmesinin ana nedeni olmuştur. Erken Cumhuriyet döneminde yerli burjuvazi Avrupa’dakine benzer bir süreçten geçmediği ve henüz devletten soyutlanamadığı için, kamusal alanlar devlet-dışı varolma olanağı bulamamışlardır. Dahası bu alanlar, tam da bu durumdan ötürü devletin kendi imgesini ve amaçladığı vatandaş tipini yaratmada önemli roller üstlenmişlerdir. Onaylanmayanın görünürlük kazanamadığı bu mekanlar sayesinde Erken Cumhuriyet bürokratı hem kendi yönetici gücünü büyük oranda sergilemiş, hem de kendi iktidarını yeniden üretmiştir.

Notlar:
1 B. Batuman, ”Cumhuriyetin Kamusal Mekanı Olarak Kızılay Meydanı”, Ankara’nın Kamusal Yüzleri, ed.:Güven Arif Sargın, İletişim Yayınları, İstanbul, 2002.
2 G.A. Sargın, “Kentsel Mekanı Siyaseten Tüketmek: Şiddet, Direniş ve Dönüştürme Üstüne”, Arredamento Mimarlık, sayı:2001/04.
3 V. Scully, Architecture: The Natural And The Manmade, St. Martin’s Press, Londra, 1991.
4 Z.S. Uludağ, The Social Construction Of Meaning In Landscape Architecture: A Case Study of Gençlik Parkı, Yayınlanmamış Doktora Tezi, ODTÜ, Ankara, 1998.
5 U. Tanyeli, “Çağdaş İzmir’in Mimarlık Serüveni”, Üç İzmir, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 1992.
6 “Uraylar’da Spor/ Halk Oyun Parkları”, Belediyeler Dergisi, Ankara, Ağustos 1935.
7 İ. Tekeli, “Bir Modernleşme Projesi Olarak Türkiye’de Kent Planlaması”, Türkiye’de Modernleşme ve Ulusal Kimlik, ed.: Sibel Bozdoğan, Reşat Kasaba, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul, 1998.
8 Bayındırlık İşleri Dergisi, Ankara, Eylül 1936.
9 S. Bozdoğan, Modernizm ve Ulusun İnşası: Erken Cumhuriyet Türkiye’nde Mimari Kültür, Metis Yayınları, İstanbul, 2002.
10 Y.K. Karaosmanoğlu, Ankara, İletişim Yayınları, İstanbul, 2001.
11 U. Tanyeli, a.g.e.
12 E. Serçe, “İzmir’de Eğlence Üzerine”, Tepekule Tarih Dergisi, 2000, sayı 2.

Trajik Kişiliğe Romantik Bir Bakış: Sedad Hakkı Eldem I Sergisi

bu yazı daha önce aynı başlıkla Betonart dergisinin Temmuz 2008 sayısında yayınlanmıştır.http://www.pab.com.tr/betonart/?m=200807


Bütün çözümlemelerin nihai amacı; “bunun anlamı ne” sorusuna cevap vermektir. Bu cevap çoğu zaman kestirmeden verilebilsin ve bizi yormasın isteriz. Önümüzde duran nesnenin saydam olarak belirmesini/okunabilir hale gelmesini hayal etmek, genellikle; o an karşımızdaki nesne ile uğraşmak yerine zihnin kendi iç mücadelelerini çözümleme arzusuna dönüşür. Çözümlemeyi yaptığımız, ürünü saydamlaştırdığımız an ise bir göz yanılsamasından öteye gitmez[1]. Osmanlı Bankası Müzesi sergi salonunda açılan “Sedad Hakkı Eldem I (Gençlik Yılları)” sergisi de, hepimizin hayatına bir şekilde girmeyi başarmış bir mimarın yaşamının erken dönemlerini görselleştirirken, bu sayede kendi kurgularımız üzerine yeniden düşünme şansı veriyor.
Daha yaşarken bir efsane olmayı başarmış Sedad Hakkı Eldem için Osmanlı Bankası Müzesi’nde yapılan ilk sergi, bir mitin/mitolojik karakterin nasıl kurulduğunu anlamamıza yardım ettiği kadar bu mitin çözülmesine de yardım ediyor.
Bu uğraşın(mit çözmenin/gizeminden arındırmanın) neden gerekli olduğu sorusuna ise; ancak, kendi adıma 90’ların ortasında eğitimine başlayan bir mimar olarak, deyim yerinde ise “tanrıyı öldürme” isteği ile bağlantılı olarak cevap verebilirim. Şüphesiz ki, Sedad Hakkı Eldem’i Sedad Hakkı Eldem yapan kendi kişiliği kadar onun etrafında örülen hikayeler bütünü de (Serginin tasarımcısı Bülent Erkmen’in bu durumun farkında olduğu o kadar belli ki, yaptığı afişte Sedad Hakkı Eldem’i sarı halenin içinde bir aziz olarak olarak tasvir etmiş). Titizliği, fotografik hafızası, mesafeli kişiliği, alaycılık ile maskelenmiş eleştirelliği kendi kişiliğinden kaynaklandığı kadar etrafındaki sayısız “müridi” nin anlattığı hikayelerle de şekilleniyor. Kişiliğinin neden ve nasıl bu şekilde algılandığını açıklamaya çalışan yazılar (ki sözüne ettiğim bu türden çözümlemelerin birkaçının yazarı aynı zamada serginin de küratörü Uğur Tanyeli) olsa da bu denemeler kabuğu parçalamaktan çok olsa olsa yeni bir kabuk, Sedad Hakkı Eldem’in kişiliğine yeni bir anlam katmanı eklemeye yarıyor. Sonuçta bu hikayeler yumağı ile karşı karşıya kalan bir mimarın pozisyonu ise epey problemli. Ne yazık ki, dünyevileşmemiş/gizeminden arındırılmamış bir bilgi karşısında takınılacak tek tavır da ya iman etmek ya da küfür[2] etmek oluyor. Bu küfür Sedad Hakkı Eldem’in kişiliğine gibi görünse de aslında mitik bir karakter olarak temsil ettiklerine yönelik. Öğrencisine rölövesinin alınmasını istediği bir evin önünde bulunan ağacın da planlarda gösterilmesi gerektiğini hatırlatması, öğrencilerin de bulunduğu bir ortamda başka hocaları azarlayabilmesi, kendisi ile tanışmak isteyen ve randevu almadan kapısının önünde bekleyen yabancı bir öğretim üyesine hiç ilgi göstermeden odasına girebilmesi; çoğu zaman Sedad Hakkı Eldem’in kişiliği olarak anlatılan/yansıtılan bu anektodlardaki üstü örtülü vurgu “doğru mimarlığın nasıl olması gerektiği”, “doğru hocalık ve doğru öğrenci-hoca ilişkisi”, “doğru davranış kalıpları” asıl önemlisi “hiyerarşik düzenin” önemini ve devamını vurgulamaktır. Bu hikayeleri dinleyen herkes, anektodların altında gizliden gizliye çok daha kesin bir kurallar bütünü, sınırlar ve yasaklar olduğunu bilir. Bu hikayeleri coşku ile anlatanlar da zihinlerindeki kavrayışı karşısındakine hissettirmek ister. Sedad Hakkı Eldem ise sadece bu alışverişi birarada tutan bir zamk görevini görür. Bu nedenle sergi zamkı buharlaştırmaya ve aynı zamanda bu hiyerarşiyi kırmaya yönelik de okunabilir.
Sergi tersini vaadediyor gibi görünmesine rağmen, bu okuma serginin küratörleri tarafından da paylaşılıyor olmalı. Sergi metnine yer alan “Sedad Hakkı Eldem doğulmaz; Sedad Hakkı Eldem olunur” sözü bir mit yaratmaya ya da var olan bir miti güçlendirerek devam ettirmeye yönelik bir söz olmaktan çok mimarı dünyevileştirme amacını taşıyor. İlk dönem işlerini kapsayan sergi, bir tür dokunulmazlık kisvesi kazanmış olan Sedad Hakkı’ya, dönemin her mimarının geçebileceği (kendisine hakkı da teslim edilerek) bir güzergah çiziyor. Mendelsohnvari çizimlerden, içeriksiz konut üretimlerine, sahte banliyö hayallerinden gerçekçi meydan çözümlemelerine uzanan bu yol Sedad Hakkı’yı bizden biri yapmaya yönelik romantik bir bakışı sergiliyor. Bu güzergah unutulmuş olan ya da hiç bilinmeyen bir Sedad Hakkı’yı yeniden hatırlatmaya, onu daha soğukkanlılıkla yeniden anlamlandırmaya çalışıyor. Bu anlamlandırmayı, kutsal olanı yeniden kurarak yapmak yerine, bozarak yapıyor.
Ama tam bu noktada dikkat edilmesi gereken; bu gizlerinden arındırmanın, yıkıcılığın, olağanlaştırmanın arkasında asla Sedad Hakkı’yı sıradanlaştırmaya yönelik bir çabanın olmaması. Aksine; uzun bir aralıkta Sedad Hakkı Eldem Türk mimarları için bir rol modeli olmayı başarmıştı, ama bu rol modelinin en ilginç tarafı asla bir özdeşleşme önermemesiydi. Neredeyse bir fabl karakterine dönüştürülen, olağan farklılığı görmezden gelinen, kişisel hafızası hiçe sayılan bütün bu içerik boşaltma mekanizması sayesinde “trajik” bir kişilik kazanan Sedad Hakkı varolduğu toplumsal yapının içinde birbirinden çok farklı roller oynamıştı. “Türk Evi” kolayca milliyetçi argümanın içinde konumlandırılmış, Sedad Hakkı bu grup için bir öncü rolü oynamıştı. Aynı zamanda bu rol tam tersine bir etki ile örneğin Ankara çevresinde Sedad Hakkı’nın neredeyse görmezden gelinmesine neden olmuştur. “Ankara Modernizmi”[3] olarak adlandırılabilecek bu tutum içinde Sedad Hakkı muhafazkar bir içerik kazanmış olmalı. Bir başka ayrım Emin Onat-Sedad Hakkı karşıtlığı içinde vücut bulan rol modelidir. Devlet ve özel sektör (özel sektör burada Sedad Hakkı’nın işvereni olarak burjuvazi olarak anlaşılırsa), iki büyük işveren ve bu durumda bürokrat-profesyonel işgücü arasındaki ayrımda uzun süre Sedad Hakkı devletten bağımsız iş yapabilmesiyle yüceltilir. Mesleğe yeni atılmış bir mimar için Sedad Hakkı aldığı işler bağlamında hem özenilecek hem de kıskanılacak bir rakiptir. Mensubu bulunduğu ailenin toplumsal konumu ise, bu noktada serginin bir başka küratörü Edhem Eldem’in Sedad Hakkı’nın, aynı zamanda kendi, ailesi için “mafya”[4] benzetmesini kullanması çok anlamlı, kendisine ayrı bir rolü oynama şansı verdi. Osmanlılık, aristokrasi, İstanbulluluk vs. adına ne derseniz deyin artık mevcudiyeti ortadan kalkmış ve dönemi için “ancient regime” kabul edilen ama etkisini hala koruyan bir yerlere ait olması, Sedad Hakkı’yı kızılan aynı zamanda korkulan da bir karaktere büründürdü. Bütün bu eşzamanlı roller mimarı sırdanlıktan zorunlu olarak daha ötelere konumlandırdı.
Serginin hedef aldığı gençlik yıllarında, yukarıda birkaçı hatırlatılan, sayısız rolleri oynamaya hazırlanan genç bir mimarın uğradığı duraklar gözler önüne seriliyor. Henüz, sonradan “tanrısı” olacağı, ortam ile tanışmamış bir Sedad Hakkı var karşımızda. Yaptığı perspektifler ve mobilya çizimleri ile ilerdeki mesleğine olan erken ilgisine, henüz tasarım aşamasında yarım kalmış dekorasyon eskizleri ve bir ergenin her zaman ilgisini çekebilen araba modellerini resmetmesi ile arzularına, Wagneryen çizimleri ile çocukluk fantazilerine tanıklık ettiğimiz bir Sedad Hakkı. Biraz da sonradan yapacaklarını bildiğimiz için, bize hiçte sıradan gelmeyen ama aradaki mesafeyi de çok açmayan bir teenager. Ama serginin en can alıcı yeri ise hiç kuşkusuz, her zaman mesafeli ilişkileri ile hatırlanan bir adamın, AŞIK OL diye yazabilmesi. Sonradan başına gelecekleri önceden kestirebilen bir gencin birazcık fırsatını bulduğunda yaşama sıkıca sarılma arzusu. İçine doğduğu ortamın, her ne kadar kendisi şekillendirmeye çalışsa da, üzerinde yaratacağı baskıyı bilinçli olarak çekilebilir kılma isteği. Yani karşımızda, kanlı canlı, nefes alan ve burada hemen yanıbaşımızda yaşamış, dokunabileceğimiz bir Sedad Hakkı Eldem var. Anlatılan tüm o hikayelere, verilmek istenen tüm o üstü kapalı mesajlara bıyık altından güldüğünü farkettiğimiz andan itibaren ise ergenlik dönemlerimizi nelere harcadığımızı hatırlatarak mimarlık ile olan ilişkimizi soğutmak yerine ona yeni bir canlılık katan Sedad Hakkı Eldem.


[1] Bu konudaki bir yorum için bkz: Jameson, F., Modernizm İdeolojisi, Metis Yayınları, İstanbul, 2008
[2] Küfür sözcüğü burada özellikle kullanılmıştır. Sözcüğün tdk sözlüğündeki anlamı: (din b.) Tanrı'nın varlığı ve birliği gibi dinin temellerinden sayılan inançları inkâr etme.
[3] Bu hatırlatmayı yapan ve ayrıca yaptığımız uzun tartışmalar sayesinde metnin şekillenmesini sağlayan Dr. Alev Erkmen’e teşekkür ederim.
[4] Bu yorum için bkz. http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=cts&haberno=7394

24 Ekim 2008 Cuma

Architecture and Utopia:Bir Başlangıç mı Yoksa Son mu?


Bu yazıyı yazarken daha en başından itiraf edilmesi gereken şey kitabın müthiş bir ikna kabiliyetinin olmasıdır. Elinize aldığınız nesnenize mesafelenmeye pekte olanak tanımıyor. Bunu sağlamanın yolu da muhtemelen kitaba tarihselliğini iade etmekten geçiyor. Yani elimizde bir kılavuz değil tarihsel bir mimarlık metni var.
Kitabın bütün karmaşıklığının yanında Tafuri bir Marksist olarak bir sistem çözümlemesi yapıyor öncelikle. Kendi içinde dengeli bir sistem anlatısı. Dördüncü bölümün başında Hilberseimer’in şehri için söylediği ‘sosyal makine’[1] tanımlamasının bir benzeri kendi kitabı için de geçerlidir. Tafuri de bize ‘ekonomik bir makine’ anlatır. Kitaptaki, makinenin her bir parçası birbiriyle uyumlu ve eksiksizdir. Hiçbir tarihsel veri anlamsız kalmaz. Gözden kaçan veya kitaba alınmayanlar ise kolayca sonradan kurguya dahil edilebilir gibi gözüküyor. Le Corbusier’in Cezayir planı[2] da, bir Melnikov kolajı da[3], bir May evi de[4] birbirleri ile çelişmeden ve bir bütünün parçası olarak aynı kitabın içinde yerlerini alırlar. Tafuri’nin anlatısı bitmiş bir yapının tasvirinden çok giderek yayılan ve kendi kendini kuran bir sistemin anlatısı gibidir. Ama biz o kapitalist sistemi asla gör(e)meyiz. Cümlelerinde hep gizli özne olarak kalır. Dışarıda bir yerdedir. Arada sadece ismi geçer. Kitapta kazalara hiç yer yok gibidir. Hiçbir olumsallık taşımaz. Kitap, mimarlık kapitalist bir üretim biçimin parçası ise bile bunun neden böyle olduğunun ipuçlarını pek vermiyor. Sistemi sorgulamıyor. Ortodoks Marksist bir anlatı gibi olmasa da üretimi aşkınlaştırır. Sorgulanan kapitalist sistemin üretim biçimi değil olağan sonuçları ve mimarideki uzantılarıdır. Tafuri sayesinde kapitalist üretim biçimini, mimarlıkta, en ince ayrıntısına kadar teşhis edebilir hale geliriz. Metnin ayrıntıya verdiği önemin yanı sıra, kişisel olarak, hafif fragmenter kalabilmiş biçimi de etkisini daha da güçlendirir.

Peki nedir Tafuri’yi bizim için bu kadar önemli kılan? Muhtemelen bu sorunun cevabı mimarlık tarihinin kendi tarihinde yatıyor. Tafuri’ye gelinceye kadar mimarlık hep kendi iç dinamikleri ile yazılmış gibi duruyor. Bununla kastım şu. Mimarlık sanayi deviminden başlayarak bir ilerleme mitosuyla yazıldı. Örneğin malzemeye dayalı bir anlatı bu kurgunun temel eksenlerinden biri oldu.[5] Çelik, binalarımızı nasıl etkiledi, demir ile planlarımız da neler değişti, biz artık neyi daha iyi yapar hale geldik, malzeme kavramlarımızı nasıl değiştirdi uzunca bir süre tarih kitaplarında önemli bir yer tuttu.[6] Bir başka temel eksen ise daha da uzun süre geçerliliğini korumuş olan dahi özneler anlatısıydı. Giedion[7], Banham[8] veya Benevolo[9] hepsi tarihi özneler etrafından anlattı mimarlığı. Tafuri ilk defa bir bütün olarak siteme ve parçası olan mimarlığa baktı. Tafuri bu kitabı ile mimarlığın tarihinin vurgusunu/merkezini değiştirdi bence. Yazarımızın derdi bir gelişme/ilerleme mitosu anlatmaktan daha çok bir sistem eleştirisi anlatmak oldu. Kendisine gelene dek anlatılan mimarlığı yöneten dahi özneler onun kitabının içinde yer almıyor. Kitapta ismi geçen kişiler yarı tanrılar değil sistemin olağan parçaları hatta bazen işbirlikçileri ve/veya taşıyıcıları olarak anlatılmış. Arka arkaya hızlı bir biçimde dizilmiş gibi duran Mies, Gropius, Wagner, Le Corbusier’in adları (haklarında yazılmış tonlarca yarı kutsal metne rağmen) kitapta adeta bir makine parçasının isimleri gibi sıralanmış. Ama buradaki vurgu herhangi bir “aşağılama” içermiyor. Belki de şöyle söylemek daha doğru. Kitapta kendisine yer bulmuş olan herhangi başka bir kişiden veya nesneden daha alt yada daha üst bir konumda yer almıyor. Hepsi büyük bir soğukkanlılıkla kitabın içine yerleştirilmiş. Olağan bir üretim durumunun olağan parçaları.

Bu yazı için akla gelebilecek ilk ve en kolay, bu nedenle de doğal olarak etkili bir eleştirel pozisyon üretme şansı pek yokmuş gibi duran söz, metnin fazla determinist olduğudur. Marksist bir geleneğin içinden gelmesi nedeniyle ilk baştan söylenebilecek bu sözün arkasından daha keskin bir eleştirel pozisyon kolay gözükmüyor. Sadece mimarlık tarihinde değil sosyal bilimlerin birçok dalında da başucu kitabı olarak kullanılan “Architectura and Utopia” için yapılan tek tük eleştirilerden birisi anlattığı kurguyu kitabın yazıldığı tarihe kadar getirmemesi[10]. Bu iyi bir çıkış noktası olabilir bence. Kitap için söylenebilecekler tam da bu eleştiriden sonra başlıyor. Tafuri’nin anlattığı bu uyumlu dünya manzarası muhtemelen tam da kitabın konu edindiği tarih aralığında ortaya çıkmış olmalı. Yani Tafuri aslında bize kitabın yazıldığı dönemde çoktan ortadan kalkmış bir ilişkiler yumağı anlatıyor olmalıdır. Üretim biçiminin mimarlıkla ilişkisini bu kadar net teşhis edebilmek ve aksi bir yoruma yer bırakmayarak kanıtlamak ancak bu şekilde mümkün gibi gözüküyor. Kitap bu nedenle bir dönemecin/kırılma noktasının başını değil sonunu tanımlar. 1970’ler ile birlikte büyük anlatıların da sona ermesinin bir örneğidir bence kitap. Yukarıda sayılan diğer kitapların anlattığı ilerleme mitosunun içinde durmaz belki ama başka bir gelecek öngörüsü yapar. Ama bu saptama tam da ikinci krize denk gelir. Başka bir zaman olması da mümkün değildir muhtemelen. Yani bu hikaye tam da bu aralıkta anlatılabilirdi sanırım. Çünkü 1970’lerden itibaren bize yeni bir tarih yazılmaya ve anlatılmaya başlanır.[11]

Kitabın tek ‘umut’ veren tarafı bunun bir hikaye olduğunu ve aynı malzemelerle başka anlatılarında olduğunu bilmek. Baudrillard’ın Foucault’nun iktidarı için yazdığı şu cümle Tafuri’nin kitabı için de kolaylıkla söylenebilir sanırım. “Neye benziyorsa onun göstergesinden başka bir şey olmayan bir iktidarın sonsuza dek sürüp gidecek içsel simülasyonu”[12]. Ama yapılacak küçük bir araştırma ile de kolayca anlaşılacağı üzere kitap kısa süreli bu uykusundan uyanmış gibi görünüyor. Döneminde çok önemli bir yer işgal ettiği gibi bugünde bizim için yeni bakış açıları sağlıyor. Ama sanırım bu sefer bir sonu değil başlangıcı tanımlıyor[13].


[1] Tafuri, M., Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press, 1996, s.104
[2] a.g.e., s.125
[3] a.g.e., s.59
[4] a.g.e., s.118
[5] 1928 tarihli kitap için bkz.Giedion, S., Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, çev. J. Duncan Berry, Getty Center Publication, Canada, 1995.
[6] Bu duruma en iyi örneklerden birisi olarak ilk Baskısı 1960 yılında yapılan kitap için bkz. Benevolo, L., Modern Mimarlığın Tarihi; 1. cilt: Sanayi Devrimi, çev. Selçuk Batur, Çevre Yayınları, İstanbul, 1981
[7]İlk baskısı 1941 yılında yapılmış kitap için bkz. Giedion, S., Space, Time and Architecture, The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, 1995
[8] İlk Baskısı 1960 yılında yapılan kitap için bkz. Banham, R., Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, 1997.
[9] a.g.e.
[10] Muhtemelen bu eleştiri pozitif değil aksine negatif bir vurguya sahip. Yani kitabın kurgusuna ikna olunmuş durumda. Bu hatırlatma için Yaprak Tütün’e teşekkür ederim.
[11] Örneğin Almanya’da bu tam da bu tarihlerde aktörleriyle, mekanıyla mimari değişimleri yeniden okuyan, ekonomik ve kültürel verileri aynı hikayenin parçası kılmaya çalışan anlatılar ortaya çıkmış gibi görünüyor. Bunun için bkz. İ. Bilgin, Gerhard Fehl ile yapılan söyleşi, Arredamento-Dekorasyon, 1996/01, İstanbul, s.48-53
[12] Baudrillard, J., Foucault’yu Unutmak, çev. Oğuz Adanır, Dokuz Eylül Yayınları, Mart 1998, İzmir.
[13] İmparatorluk gibi neo-marksist anlatıların yeniden gündeme gelmesi ile bağlantılı olmalı.

13 Ekim 2008 Pazartesi

Mimar Sinan Üzerine

I. Tarihsel olan
Mimarlık fakültelerinde, ya da en azından Yıldız Teknik Üniversitesi’nde, öğrencilere verilen ilk mimarlık tarihi dersi mimarlık bilgisinin niteliklerine dairdir. Öğretilmeye çalışılan, aşkın olandan (dinsel olan) ya da totolojik olandan farklı olarak mimarlık bilgisinin tarihsel olduğudur. Tarihsel olan, sabit ya da verili değildir. Herhangi bir “öz”e gönderme yapmaz. Yoruma ve değişime açıktır. Kendini kapamaz. En önemlisi, kendisini temellendirmeye çalışmaz. Örneğin, “mimarlığın özü barınmadır” biçimindeki bir yargı apaçık ve sorgulanamaz gibi görünse de doğru değildir; ya da bir başka örnek olarak, “Türk Evinin özü” biçimindeki yargılar bu bilgi türü ile uyuşmaz.

II. Miscommunication is to culture what mutation is to evolution1
Merleau-Ponty dili “sessiz sinema oyununa” benzetmişti. Yani dil konuştuğunda tek bir “Anlam”a değil anlamlara/anlamalara gönderme yapar. Daha doğrusu biz ona anlamlar yükleriz/farklı şekillerde okuruz. Her seferinde anlamı kapamaya, onu daraltmaya, karşınızdaki ile farklı anlama izin vermeyecek şekilde iletişim kurmaya çalışmak dili öldürmek demektir. Totolojik olan ya da aşkın olan bunu yapar. Yanlış anlamalara açık değildir. Uzlaşmaz, öğretir. Siz de konuşmak isterseniz, o dili öğrenmek zorunda kalırsınız. Ona müdahale edemez ya da nedenini sorgulamazsınız. Kuralları daha en başından öyle konulmuştur. Açık biçimde orada durur. Her sorunun cevabını kendi içinde barındırır. Daha açık bir örnek vermek gerekirse, bu durum deşifrasyon ile dekriptasyon arasındaki farka benzer. Deşifre etmek anahtarı olan bir bilgiyi çözmektir. Dekriptasyonda ortada bir anahtar yoktur. Çözmek istediğiniz metni siz anlamlandırırsınız. Aşkın olan deşifre edilebilir ancak.

III. Mitosun icadı
Türkiye’de modernleşme ile birlikte mimarlığın bir tarihinin olduğu fark edilmiş ya da daha doğru bir anlatımla, mimarlığın tarihselliğinin farkına varılmıştır. Bu farkındalık tarihsel olarak uluslaşmanın başlangıcı ile kesişir. Bu kesişme belki de geç ulusçuluğun kaçınılmaz sonuçlarından biridir. Arseven’in Türk Sanatı2 kitabına yazdığı önsözde Türklere ait sanata tarihteki yerini vermekten söz edilir. Bu kurgu baştan mimarlık tarihinin özerkliğini yok edip araçsallaştırmıştır. Yeni kurulmakta olan bir ulusa meşruiyet sağlamaktadır. Geç Osmanlı’dan başlayarak günümüze kadar mimarlık tarihinin bu vurgusu, Türklerin de Batılılar kadar “güzel”, “yetkin” vb. bir mimarlığı olduğunu kanıtlamaya ve bunu onlara da göstermeye çalışmak yönünde olmuştur. Usul-i Mimari-i Osmanî ile başlayan bu süreç, Sinan’ın modernliğinin ve dehasının kanıtlanmasına kadar uzanır. Aradaki en önemli kırılma noktası cumhuriyetin ilanı olur. Modern dünyada kurulan her yeni devlet kendine bir meşruiyet zemini yaratmak zorunda kalır. Bu zemin genellikle ve anlaşılır bir biçimde tarih aracılığı ile kurgulanır. Türkiye Cumhuriyeti için de bu durum farklı olmaz. Erken Cumhuriyet dönemi tarihçileri de, kendilerini var edebilmek için yıkmak zorunda oldukları geçmişlerini, aynı nedenle, yani kendilerine özgü bir tarih yaratabilmek, meşruiyetlerini kanıtlamak için tekrar üretirler. Bu sayede, yüceltilen “klasik” dönemin sonrasındaki “yozlaşma/bozulma” dönemini ancak Cumhuriyet’in ortadan kaldıracağına ve Batı’nın eriştiği gelişmişlik düzeyine böylece ulaşılabileceğine ilişkin inanç, mimarlık tarihi yazımına da doğrudan damgasını vurur3.

Bu yapı kaçınılmaz olarak birkaç açmazı da içinde barındırıyor. Tarih sahnesi/Batı dünyası için hazırlanan bu kurgu, birkaç biçimde kendi altını oyan araçları da içinde barındırmak zorundadır. Birincisi, bu tarih kurgusuna, zaten kendini dışarıda bırakan, onu “öteki” olarak tanımlayan bir başka tarih kurgusu eklenmeye çalışır. Rüştünü ispat etme zorunluluğu içindeki bu kabul, her seferinde diğerini aşkınlaştırmak zorunda kalır. İkincisi, Batı’nın hazırladığı bu tarih anlayışı kendi içinde bile çoktan taraftar kaybetmeye başlamıştır. Bu Aydınlanmacı tarih anlayışı artık kullanılışlığını yitirmişti. Üçüncüsü ise epistemolojik bir açmazdı. Kendi içinde dönemlere ayrılan Osmanlı tarihi içinde yüceltilen dönem, o andaki bilgi birikimi ile içine en nüfuz edilemez zaman aralığını kapsıyordu. Bu sadece dil devriminden kaynaklanan bir problem de değildi. Victoria R. Holbrook’un Aşkın Okunmaz Kıyıları4 adlı kitabının başlığı hatırlanırsa, burada ne demek istediğim daha kolay anlaşılabilir. Kitabın başlığındaki okunmaz vurgusu hem yazar için, hem de konu ettiği kitabı edebi kanonun dışında bırakan özneler için bilinçli bir seçime işaret eder. Erken Cumhuriyet bürokratı ve aydını için motivasyon zaten Osmanlı geçmişini okumamak üzerine kuruludur. O nedenle, yakın geçmişe kadar okullarda Osmanlı edebiyatının halktan kopukluğundan dem vurulurdu. Böyle bir durumda, hem kendinizle özdeş ve kendi kökeniniz saydığınız bir uzak geçmişi kurgulayıp, hem de onu okuyamamak/okumak istememek, yukarıda da vurguladığım gibi, tarih kurgunuzun altını oymak demekti. Yine de Erken Cumhuriyet döneminde bu durumu aşmayı deneyen örnekler var gibi gözükse bile, dönemi karakterize eden motivasyon Mimar Sinan’ı “Batı’da olanın aynısı bizde de var” biçiminde anlatarak, onu dönemindeki eşdeğerlerinin yanına koymaktan ibaretti. Onun konuşmasına/konuşturulmasına gerek yoktu. Sinan’ın da içinde bulunduğu Rönesans dahileri için zaten yerince konuşulmuştu ve konuşuluyordu.

Bu açmazın farkına uzun süre varılamamış gibi gözüküyor. 1950’lerin ortalarına gelinceye kadar bu ısrar sürdürülmüş gibidir. Bu tarihten sonra ise, Doğan Kuban’ın karakterize ettiği yaklaşımla, pozitivist mimarlık tarihi yazımı bu okumama ısrarını bir yana bırakıp yeni bir yol izlemeye başladı. Okunamadığını iddia ettiği dönemin dilini bizzat kendisi kurguladı. O andan itibaren artık Mimar Sinan bir 20. yüzyıl insanı/mimarı olarak konuşmaya başladı. O zamana kadar önemi her seferinde vurgulansa da, sağlam bir zemine oturmamış gibi görünen Mimar Sinan kişiliği/dehası o andan itibaren mitolojik bir karakter de kazanmış oldu. Asla küçümsenmemesi gereken bu dilsel icadın en önemli özelliğiyse totolojik olmasıydı. Bu sayede Sinan sadece Türkçe değil, dünyadaki bütün dilleri konuşur hale geldi. İçinden konuştuğu bu dilsel yapı onu yarı-tanrı konumuna yükseltti. Batı’da olanın aynısı bizde de var biçimindeki kurgu içinde Mimar Sinan’ın kişiliği, Tanyeli’nin yazdığı gibi, daha çok “içeriksiz bir dilek”5 olarak kaldı.

Kuban’ın kurguladığı dil sayesindeyse, Tanyeli’nin yazısının devamında6 vurguladığının aksine, Mimar Sinan tarihsel bir karakter/kişilik kazanmadı. Tam tersine Kuban Mimar Sinan’a totolojik/rasyonel bir dil kazandırmakla onu eleştirilemez kıldı. Bir anlamda aşkınlaştırdı. Çünkü matematiğin/rasyonalitenin dili ile konuşmak, söylediklerinizi tarihdışı kılmaktır. O ana kadar bir Rönesans dahisi ne kadar eleştirilebilirse Mimar Sinan da ancak o kadar eleştiri oklarına hedef olabilirdi. Öteki taraf ne kadar olağan ise, burası da ancak o kadar olağandı. Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet entelektüelinin en büyük dayanağı buydu. Mimar Sinan’ı bir Rönesans dahisi ile eşdeğer görmenin en önemli işlevi de buydu. Mimar Sinan yine de yarı-tanrı olarak okunabilirdi ama bu ucu açık bir okuma olurdu. Bu aralıkta vuku bulan ve asıl olarak (Sinan’ın değil) Kuban’ın dehası olarak okumamız gereken şey, Mimar Sinan’ı sorunlarına akılcı çözümler arayan, onları adım adım yetkinleştiren, her adımında yeni bir şeyler “deneyen”, rasyonel düşünen, kararlarını matematiksel olarak veren, adeta günümüzün mühendisi gibi davranan modern bir kişilik7 olarak kurgulayarak o ucu açık ve kazara da olsa Sinan’ın hırpalamalara maruz kalabileceği kurgunun rafa kaldırılmasıdır. Kuban bir anlamda Sinan’ı tarihdışı kılmıştır. Günümüzde bir Mimar Sinan mitosundan bahsediyorsak, geride bırakmayı denediğimiz şey, bir önceki naif kurgu değil, Doğan Kuban’ın varettiği Mimar Sinan mitosudur. Biraz aşırıya kaçmak pahasına bu şu şekilde de okunabilir: Biz bugün Mimar Sinan üzerine değil Doğan Kuban üzerine konuşuyoruz.

IV. Bir örnek: yanlış kitap için yazılmış bir önsöz
Jale N. Erzen’in Mimar Sinan Estetik Bir Analiz8 başlıklı kitabı ilk baskısını 90’ların başında yaptı. Kitabın Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı tarafından yayımlanan genişletilmiş baskısı ise 1996’da çıktı. Kitabın önemli özelliklerinden bir tanesi şu: Başlangıcı, Doğan Kuban tarafından yönetilen bir doktora tezine dayanıyor. Yazarının da vurguladığı gibi kitap tezin devamı niteliğinde.

Kitabı mimarlık tarihi açısından ilginç kılan bir başka özelliğiyse içinde barındırdığı ironi. Kitabın önsözü Uğur Tanyeli’ye ait. Önsözün alt başlığı “Bu Kitap İçin Bir Konum Saptama Denemesi ya da Mitos Kurmaktan Mitos Çözümlemeye Sinan Historiyografisi”. Tanyeli, önsözünde, yukarıda kısaca bahsedilen Türk mimarlık tarihi yazımının başlangıcına ve bu kurguda Mimar Sinan’ın konumuna dair çok daha ayrıntılı saptamalar yapar. Önsözün özellikle üzerinde durduğu konu “dahi mimar” kavramıdır. Yazıda bu kavramın nasıl icat edilmek zorunda kalındığı ve nasıl bir toplumsal ihtiyaca cevap verdiği anlatılır. Ve son olarak da bu mitosun adım adım nasıl tasfiye edildiği üzerinde durulur. Yazının son paragrafında ise Tanyeli, kitabı Sinan mitosunu çözmeye yönelik bir başlangıç denemesi olarak değerlendirir.

Kitabın içinde barındırdığı ironi ise şudur: Sinan mitosunu çözmeye yönelik bir başlangıç denemesi olduğu varsayılan kitap daha ilk sayfasından başlayarak adım adım dahi mimar kimliğini yeniden inşa eder. Kitabın ilk paragrafı şu cümle ile biter: “…dehasını gerçekleştirmiş olan Sinan’ın da bir Rönesans adamı olduğunu söyleyebiliriz”9. Bu vurgu kitap içinde defalarca tekrarlanır. Kitabın mitosu yeniden inşa etmek için kullandığı argüman sadece bununla da sınırlı değildir. Sinan’ın olağanüstü mühendislik yeteneğinden10, yaratıcılığından11, analitik bilincinden12 ve tarihsellik kavramının farkında oluşundan13, kentsel vizyonundan14 bahsedilir. Yazar bu sözcüklerden kaçınmayı denemez. Kitabın başlığında vaat edilen analiz için soğukkanlı bir mesafeyi koruyamaz. Nesnesine mesafelenmez. Yapılan analizin sonuçlarına bu kelimelerle anlam kazandırılır. Meşruiyet zemini böyle kurulur. Sonuç olarak, kullanılan bütün bu argümanlar mitosu çözmekten çok, tekrar inşa etmeye yarar. Kitabın temel açmazı budur. Sinan mitosunu aşmayı denemez, olsa olsa ona yeni bir boyut kazandırma, daha sağlam bir zemine oturtma denemesidir. Bu nedenle kitap, önsözde iddia edildiğinin aksine, bir çağ dönümünde konumlanmaz. Ya da bir başka şekilde şöyle söylenebilir: Evet kitap bir çağ dönümüne oturur; ama o yeni çağın bir öncülü değil, bir önceki tarihyazım anlayışının yetkin son halkalarından biridir.

V. Sonsöz
Eğer Mimar Sinan’ı mitolojik bir kahramana benzetmeye çalışırsak, benim seçimim Kronos olurdu. Ama bir farkla; o bizi yemek için uğraşmıyor. Dünyadaki kötülüklerden (yanlış şehirleşmeden, yanlış mimarlıklardan, hatta AKM’yi yıkmaya çalışan canavarlardan, Irak’ı işgal eden ABD’den bile) korunmak için her seferinde biz onun midesine girmeye uğraşıyoruz.
Notlar:
1 “I profess” başlıklı uluslararası sergi için Esen Karol tarafından tasarlanmış bir afiş 2004.
2 C.E. Arseven, Türk San’atı, İstanbul, 1928.
3 U. Tanyeli, “Bir Historiyografik Model Olarak Gerileme-Çöküş ve Osmanlı Mimarlığı Tarihi”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslarüstü Bir Miras”, YEM Yayınları, İstanbul, 1999.
4 W.R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernitesi ve Mistik Romans, çev. Erol Köroğlu-Engin Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998.
5 U. Tanyeli, “Bu Kitap İçin Bir Konum Saptama Denemesi ya da Mitos Kurmaktan Mitos Çözümlemeye Sinan Historiyografisi”, J.N. Erzen, Mimar Sinan Estetik Bir Analiz, Şevki Vanlı Mimarlık Yayınları, Ankara, 1996, s. ıv.
6 A.g.e., s. ıv.
7 Bir arkadaşım, beraber katıldığımız bir lisansüstü dersinde Sinan’ın modern kişilik kurgusuna dair yapılan bir eleştiriye “insanlar yerçekimini keşfetmeden önce havada mı uçuyorlardı? Modernite icat edilmeden önce de insan modern olabilir” biçiminde bir tepki göstermişti.
8 J.N. Erzen, Mimar Sinan Estetik Bir Analiz, Şevki Vanlı Mimarlık Yayınları, Ankara, 1996, s. ıv.
9 A.g.e., s. 1.
10 A.g.e., s. 4.
11 A.g.e., s. 7.
12, 13 A.g.e., s. 22.
14 A.g.e., s. 128.

5 Ekim 2008 Pazar

Eski Atina Yaşantısında Bir Gün / Eleştirel Okuma Denemesi


“(...) Atina, batı kültürünün büyük bölümü için bir entelektüel potası gibiydi, ancak buna rağmen sakinleri arasında çocuklarına aşırı düşkün anne babalara, kıskanç sevgililere, dolandırıcılara, genç yankesicilere, tamahkar büyükbabalara rastlamak mümkündür ve günümüz liderleri aksini iddia etseler de hiçbir zaman, hiçbir şey eski günlerde olduğu kadar iyi yapılmamıştır. Hatırlanması gereken, antik dünya da yaşayan insanların da bizler kadar akıllı, aptal, iyi veya kötü olduğudur. Zira değişen insanların yetenekleri değil, içinde bulundukları ortam ve koşullardır.(...) Atina tarzı bir yemek verin. Bu, hem Atina karakterinin iç yüzünü ortaya koyacak(...).”

Yukarıdaki alıntı, ilk baskısı 1995 yılında İngiltere’de yapılmış ve Hande Kökten Ersoy tarafından Türkçe’ye çevrilmiş Hilary J. Deihton’ın Eski Atina Yaşantısında Bir Gün adlı kitabından yapıldı. Alıntı, kendi adıma, genellikle Türkiye’de/çevre ülkelerde yapıldığına inandığım iki kavrayış sapmasının merkez ülkelerde de yapılabileceğini örnekliyor. Bu sapmalar anakronik ve anatopik sapmalardır.

Buna geçmeden öncelikle küçük bir kategorik ayrım yapmak söz konusu sapmayı anlamak açısından önemli gibi görünüyor. Bu kategorik ayrımla bilginin türleri arasında yapılacak bir ayrımdan söz ediyorum. Genellikle bilgi dört kategori üzerinden anlatılır. Bu anlatının ilk sırasında teleolojik bilgi yer alır. Başka bir anlatımla dinsel bilgi. Tanımı gereği, hiç değişmeyen yani ilk anından itibaren günümüze kadar geldiği kabul edilen bilgidir. Dolayısıyla sorgulanamaz çünkü tanrısaldır. İkinci sırada totolojik bilgi diğer bir değişle matematiksel bilgi türü ye alır. Baştan bir önerme kabul edilir ve işlemin sonunda önerme yeniden kendine döner. Basit bir örnekle eğer x=y ise bu önermeden yola çıkılarak yapılacak her işlem bu önermeyi doğrular. Yani varılan sonuç her defasında baştaki önermeyi sağlamak zorundadır. Aksi bir sonuç, işlemlerinizde hata olduğunu gösterir. Üçüncü sırayı bilimsel bilgi türü alır. Popper’in en yalın biçimde ifade ettiği gibi, bilimsel bilgi yanlışlanabilir bilgidir. Sözünüz ağzınızdan çıktığı ilk andan itibaren bilirsiniz ki asla değişmeyecek veya sorgulanamayacak bir bilgi üretmiyorsunuzdur. Sonuncu ve bizi asıl ilgilendiren bilgi türü ise tarihsel bilgidir. Burada söz konusu olan bilginin anlamı tarih içinde defalarca değişmiştir. Her toplumsal bağlamda ve durumda bilginin anlamı yeniden üretilir. Örneğin sizin sanat diyerek kastettiğiniz şey ile bir Rönesans insanının ki asla aynı değildir. O kadarki yüzyıl başı veya ortasında bile böyle bir ortak payda bulmak hemen hemen imkansızdır.

Bu ayrım şu nedenle hayati gibi gözükür. Çünkü anakronizm, tarihsel olguları içinde gerçekleştikleri ve/veya ait oldukları tarih bölgesinin içinden alıp yalıtmak ve onları başka bir tarih bölgesi içindeymişler gibi düşünmekten kaynaklanır. Baştaki alıntıda var olan bir başka sapma ise anatopik bir niteliktedir. Bu kez de olgular içinde varlık kazandıkları mekandan, yerden (“topos”tan) koparılıp başka bir topos içinde ve o toposun fiziksel ilişkiler bağlamı içinde düşünülür. Binyıl öncesinin kültürel coğrafyasını betimlerken onu çağdaşımız gibi zamana ve mekana yapışık gerçeklikler gibi anlatmak anakronik ve anatopik düşünmek oluyor. Bugünün çocuklara aşırı düşkünlüğü ile bin yıl öncesinin aşırı düşkünlüğü birbirinden apayrı iki dünya gerçekliğidir. Ya da bin yıl öncesinin “iyi” kavramı ile anlatılan bugünün iyisi ile alakalı değildir. Dolayısıyla, ait oldukları zaman-mekan bağlamından koparılıp biri diğerini açıklamak (ya da yukarıdaki örnekte olduğu gibi, biri diğerini mahkum etmek) için kullanıldıklarında ikisini de anlamanın olanağı yoktur.

Ama, hiç kuşkusuz, anakronik ve anatopik düşünme alışkanlıklarının yol açtığı kavrayış sapması kendi başına anlamlı. Çünkü yazının başında da belirttiğim gibi çevre ülkelerde bu tür sayısız yanlışa rastlamak olağan ama tuhaf olan bu tür bir sapmanın tam da merkezin göbeğinde olması. En az ikiyüz yıl önce bu tür bir tarih yazım geleneğinden kopan merkez ülkelerinin bu tür sapmalar yapması şaşırtıcı. Burada kastedilen tarih yazım geleneği döngüsel model. Yani bir gün gelip her şeyin yine “eski” mutlu ve güzel günlerdeki gibi olacağı hayali.

İnsanın toplumsal gelişiminin, yani tarihin bir yönünün olup olmadığı, varsa bu yönün ve toplumu bu yönde iten güçlerin ne olduğu sorusu, insanların zihnini hep kurcalamıştır. Platon ve Aristoteles’ten itibaren baskın olan eğilim, insanlık tarihini ister istemez ilerleten bir gücün şu ya da bu biçimde dünyada bulunduğunu varsaymaktı. Tarihin, nesneleri, önceden saptanmış bir yönde hareket ettirecek biçimde işlediğini öne süren bu görüş, teleolojik ve antropomorfik bir niteliğe sahipti.

Rönesans’la birlikte ortaya çıkan yeni “insan”, “özgürlük” ve “zaman” anlayışı, insan düşüncesinde gerçekten yeni bir dönemin açıldığını haber veriyordu. Aydınlanma çağı boyunca güçlenerek gelişen, özellikle de Fransız devrimi ile iyice pekişen bu anlayış, toplumsal evrim kuramının doğmasına yol açtı. Devrim, insanların gelişmesi, bireysel ve toplumsal insan yaşamının ilerlemesi için varolan sırsız olanaklar üzerinde düşünülmesini sağlamıştı. Aydınlanma düşüncesine göre, bunun yolu “eğitim”den geçmekteydi. Bilimdeki yeni gelişmelerin yaygınlaştırılması yoluyla kitlelerin eğitimi, kilisenin beslediği boş inançları yıkacak ve insanların, önlerinde yatan geleceğin bilincine varmalarını sağlayacaktı.

Geleceği kimin yaratacağı ise, geçmişi kimin yarattığına bakılarak belirlenebilirdi. Fransız devriminin tarihçisi İngiliz Thomas Carlyle, “tarihin, büyük adamların biyografisi” olduğunu ve ilerlemenin onlar tarafından gerçekleştirildiğini öne sürdü. Bu “ büyük adamlar”, üstün bilgi, kültür ve kişilik özellikleri ile tarihe damgalarını vuruyorlardı. Onları, sıradan insanlardan ayırt eden şey, akıl ve yaratıcılık yönünden sahip oldukları üstünlüktü. Tarihte gerçek yaratıcı gücün bireysel dehalar olduğunu öne süren bu yaklaşımı, E.h. Carr “tarihin kötü kral John teorisi” olarak adlandırır ve tarih biliminin ilkel evrelerine özgü bir tutum olduğunu söyler. Buna karşılık Karl Popper, tarihsel öndeyiyi sosyal bilimlerin esas hedefi olarak gören ve bu hedefe, tarihsel evrimin temelinde yatan “ritimler, modeller, yasalar, ve eğilimlerin” açığa çıkarılmasıyla” varılabileceğini kabul eden bir yaklaşım tarzı olarak tanımladığı tarihselciliğin, bir yanıyla, bu bireysel deha teorisine karşı bir tepki olduğunu ileri sürer.

Popper’in kendisine göre, “tarihsel kadere inanış hurafeden ibarettir ve insanlık tarihinin akış yönünü, ne bilimsel ne de başka herhangi bir metotla tahmin etmek mümkündür”. Toplumsal olatın benzersizliği, bir kereye ve kendine özgü oluşu böyle bir olanağı ortadan kaldırır. Tarihin ayırıcı özelliği de “ yasalar veya genellemelerden çok fiili, tekil ya da özgül olaylarla ilgilenmek” olduğuna göre, tarihsel öndeyi için temel görevi yapacak herhangi bir tarihsel gelişme teorisi de olamaz. Popper bu görüşünü, insan bilgisinin sürekli artıyor olmasına bağlar. İnsan bilgisi arttığına göre, bugünden yarına ne bilebileceğimizi kestiremeyiz; dolayısıyla, teorik fiziğe tekabül eden bir tarihsel sosyal bilim imkanını da reddetmemiz gerekir.

Oysa, Ortaçağda egemen Yahudi-Hıristiyan geleneğine göre, tarihi süreç, tanrının belirlediği Kıyamet günü hedefine doğru ilerlemekteydi; böylece tarih, dünyevi niteliğini yitirmek pahasına, bir anlam ve erek belirlemiş oluyor, tarihin kendisi bir tanrı savunusu ya da kanıtlaması haline geliyordu. Rönesans ise, yeni bir insan ve zaman kavramıyla birlikte aklın önceliğini de geri getirdi. Aydınlanma çağının akılcı düşünürleri, eski dinsel-ereksel yaklaşımı laikleştirdiler ama onun teleolojik yapısını korudular. Böylece tarih, insanın yeryüzündeki konumunun yetkinleştirilmesi haline geldi. Peter Burke’nin değişi ile 18. yüzyıldan beri, Batı Avrupalı seçkinler arasında”gelecek”, “şimdi” nin yeniden üretilmesinden ibaret olmaksızın, tasarım ve eğlimlerin gelişeceği bir uzam olarak algılanmaya başladı. Böylece “yeni”nin bir kötüleme sözü olduğu bir konumdan, kendi içinde bir övgü olması durumuna geçilmekteydi.

Ortaya atılan toplumsal değişme modellerinin çokluğuna bakıldığında, birbirlerini izlemelri kaçınılmaz değilse bile artarda gelmeleri olasılık taşıyan bir toplumsal değişiklikler sırası fikrinin, insanlara çok çekici geldiği açık. Bu modellerin ya da teorilerin kimileri modernleşme teorisi gibi doğrusaldır, kimileride döngüsel. Döngüsel modellere örnek olarak Machiavelli ve diğerlerinin Rönesans’ta canlandırdıkları klasik değişme teorileri ya da İbni Haldun’un, Spengler’in teorileri verilebilir. İnsanlığın Antik Çağda gerçekleştirmiş olduklarının ötesine geçebileceği bir geleceğinin bulunduğu inancının yaygınlaşması, ancak 18. yüzyılda gerçekleşti. Aydınlanma’nın filozofları ve tarihçileri, tarihi, maddi ve düşünsel ilerlemenin öyküsü olarak yorumladılar.

Bundan sonrası ise daha uzun ve daha karmaşık. Ama en azından bu bile merkez ülkelerinin tarih yazım geleneğinde yaşadığı değişiklikleri ve kat ettikleri yolu anlamak bakımından yeterli. Eğer bilinci ve bilinçdışını, merkez ve çevre veya yazılı ve sözlü kültür alanları olarak ikiye ayırıyorsak en azından bu kitaptan sonra bu kategorilerimizi yeniden gözden geçirmeye ihtiyacımız var gibi görünüyor. Merkezinde bu tür vahim hatalar yapması bizim açımızdan ilk bakışta gönül rahatlatıcı bir şey gibi görünse de durumun vehameti daha büyük.

KAYNAKÇA
- Berktay, F., (1998), Tarihin ve Teorinin Peşinde, Virgül, İstanbul.
- Burke, P., (1994), Tarih ve Toplumsal Kuram, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.
- Carr, E. H., (1994), Tarih Nedir?, İletişim Yayınları, İstanbul.
- Deighton, H. J., (2000), Eski Atina Yaşantısında Bir Gün, Homer Kitabebi, İstanbul
- Popper, K. R., (1995), Tarihselciliğin Sefaleti, İnsan Yayınları, İstanbul.
- Tanyeli, U., (2002), Türkiye’de Metropol Kavrayışı: İstanbul Üzerinden Bir Oku(ya)ma(ma) Denemesi, Arredamento Mimarlık, İstanbul.
- Tosh, J., (1997), Tarihin Peşinde, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.

25 Eylül 2008 Perşembe

kamusal alan ne değil?

Hrant Dink’e…

Bir süre önce Ermeni soykırımı tartışmaları gündemdeyken yayınlanan bir televizyon programında birbirlerine karşıt gibi görünen bir grup politikacı, akademisyen ve tarihçi programın sonunda, farklı vurgularla da olsa, konunun tarihçiler tarafından açıklığa kavuşturulabileceği/çözülebileceği, gerçeğin tarihçiler tarafından ortaya çıkarılacağında uzlaşmışlardı. Bu programa katılan tek “sivil” Hrant Dink ise böyle bir çalışmanın sonucu ne olursa olsun bunun kabul edilemez olduğunu, her iki taraf da birbirleri ile konuşmayı kabul etmezlerse bu çalışmalardan hiçbir sonucun alınamayacağını, ısrarla sorunun asla bu şekilde sonuca erdirilemeyeceğini savunmuştu. Yazıya bu anekdot ile başlamamın iki sebebi var. İlkini tahmin edersiniz. İkincisi ise bu sayının dosya konusu ile ilgili. Kamusal alan ve onun söz ile olan ilişkisi.

Bu makalede kamusal alana ilişkin tartışmak istediğim iki ana eksen var. İlki mimarlığın bilgi alanına dair. Konuya bir soru ile başlamak yararlı olabilir. Geniş bir açıklık tasarlayarak bir kamusal alan yaratmak mümkün mü? Kuşkusuz bu şekilde geniş kullanıcılı alanlar yaratmak mümkün. Mimarın elinde bunu yapmaya olanak tanıyan araçlar mevcut. Ama sormamız gereken kullanıcısı belirli bir sayının üstünde olan, diğer mekanlara göre daha sık kullanılan veya çeşitli grupları bir araya getirmeyi başaran herhangi bir mekan aynı zamanda kamusal alan olur mu? Cevabımı baştan vereyim. Hayır. Bu cevabı biraz daha açmakta yarar var. İlk olarak hiçbir sıfat nesnesine yapışık değildir. Bir mekan üstlendiği işlevinden dolayı bu sıfatı almaz. Hemen akla gelebilecek bir örnek olarak parklar, birer kamusal alan değildir. Parkın bütün kullanıcılara açık olması orayı aynı zamanda kamusal alan saymamız için yeterli sebep teşkil etmez. İkinci ve daha da önemli bir sebep olarak “kamusal alan” işlevi ne olursa olsun herhangi fiziksel bir mekanı nitelemek için kullanılamaz. Kamusal alan mekana dair bir sıfat değildir.

Unutulmaması gereken şudur: Kamusal alan sözün varlığı ile ilişkilidir. Bununla kastettiğim kamusal alanın dilde varolduğudur. Örneğin iktidar mücadelelerinin hep meydanlarda yapıldığı düşünülür. Ama ideolojik mücadelenin mekanı dildir. Kamusal alanı dilimiz/konuşma pratiklerimiz, gündelik dil oyunlarımız üretir. Bu iddia yazının ikinci kısmını oluşturuyor.

Ama buna geçmeden önce, kamusal alanın söz ile ilişkisini bir kenara bırakıp, baştaki soruya dönersek, Habermas’ın kamusal alanı tariflediği biçimiyle; bireylerin hemen herkesi ilgilendiren sorunlar üzerinde birbirleri ile etkileşimde bulunabilecekleri, bilgiyi yayabilecekleri “özel araçlar”ın1 arasına mimarların “tasarladıkları” mekanları da katmak istesek bile, mimarlığın Türkiye’deki varoluş koşulları düşünüldüğünde bu yine de mümkün olamazdı.

I.
Kamusal alan biz mimarların sıklıkla kullandığı ve üzerinde yoruma gerek kalmayacak şekilde uzlaştığımız bir kavram. Çünkü bu meslek alanından bakıldığında kamusal alanın her zaman fiziksel mekana gönderme yapan bir tınısı var. Bizim için meydanlar, sokaklar, parklar, kafeler vs. kısacası insanların toplanabileceği, bir araya gelebileceği her yer kamusal alandır. Hatta arada “yarı kamusal alan” gibi başka bilgi alanlarında olmayan ifadeleri, örneğin bir mimarlık projesi savunulurken duyabilirsiniz. Bu her zaman bu kadar naif biçimde de dile getirilmez. Daha rafine mimarlık tartışmalarında parçalanmış kent dokularından, bunları bir araya getirmekten, çoğulculuğa açık planlamalardan, kamusal alanı yaratmaya yönelik kentsel müdahalelerden söz edilir. Kamusal alanın yaratıcısı mimardan da toplumsal sorumluluğunu yerine getirerek daha açık bir ifade ile toplum mühendisi sıfatı ile halk kitlesini bir araya getirmesi istenir. Peki ama kentle ilişkisi bu kadar dolaysız olduğu düşünülen bir meslek alanının ve elinde başta sorulan soruya kolaylıkla “evet” cevabını vermemizi sağlayacak araçlar mevcutken yanıt neden tam tersidir? Az önce de belirttiğim gibi, bu mimarlığın Türkiye’deki varoluş koşulları ile ilgili olmalı.

Kamusal alanın en bilinen niteliği, ki bu tanımı Habermas’a2 borçluyuz, içinde devlet otoritesini barındırmaması ve her bireye açık olmasıdır. Bu tanımdaki en önemli vurgu devlet otoritesinedir. Konu ile ilgili yazılmış, güncel ya da çoktan unutulmuş birçok kitap ve makalede kamusal alan tarifi devlet otoritesini içermez. Kamusal alan bu otoritenin dışında biçimlenir. Kamusal alan devletin otoritesinden muaftır. Biraz daha açarsak, devlet otoritesi kamu otoritesinden farklı birşeydir. Habermas, feodal devletten modern devlete geçişi, temsili kamudan kamu otoritesine geçiş olarak anlatır. Temsili kamu geleneksel iktidar örüntülerinin bir özelliğidir. Hükümdar halkını değil, halkının önünde bizzat kendi iktidarını temsil ederdi. İktidarının meşruiyetini ise halkının gözü önünde temsil ve teşhir etmek için törenlere, işaretlere, kıyafetlere, jestlere, hitap biçimlerine ve soylu davranış kodlarına müracaat ederdi3. Bir dizi gelişme ve çözülmenin sonucunda temsili kamusallık yerini kamu otoritesine bıraktı. Habermas’ın anlattığı bu hikaye en azından Anglo-Sakson ülkeleri için geçerli olmalıdır. Habermas’dan yola çıkarak Türkiye’de olanları anlamaya çalışmak ise her zaman yararlı sonuçlar vermiyor. Bu coğrafyada Habermas’ın anlatılarının birebir karşılığını bulmak çoğu zaman olanaksız. Ama yine de ürettiği bazı kavramlar, örneğin temsili kamusallık, hala kullanılabilir durumda. Geleneksel dünyayı monoblok olarak tarif etmenin her türlü defosu bir yana bırakılırsa, iktidarın sergileniş biçimlerinin Osmanlı içinde geçerli olduğu kabul edilebilir. Bu kabul 1980’ler Türkiyesi’ne kadar uzanır.

İletişim sadece bireyler arasında değil ayrıca iktidar ile yönetilenler arasında da mevcuttur. Aradaki fark iktidar mesajını tek taraflı olarak gönderir. Mimarlık da bu iletişim araçlarından biridir. İktidar, mekanı tasarlayarak/tasarlatarak, Althusser’in deyimiyle, devletin ideolojik aygıtlarından birine dönüştürür4. Hassa mimarlar örgütünün kuruluşundan itibaren Osmanlı Devleti içinde bürokratik yapılanması, Cumhuriyet’in erken yıllarında mimarların devrimin önderlerinden nasıl mimarlık yapmaları gerektiği konusundaki yardım beklentileri ve bu durumun görece 1980’lere kadar sürdüğü, mimari özerkleşmenin/iktidardan kopuşun daha yeni yeni gündeme geldiği düşünülürse, mimardan kamusal alanı oluşturmasını beklemek fazlası ile safdillilik olur. İktidarın en zayıfladığı zamanlarda bile, bu araçtan vazgeçmemesi/vazgeçememesi nedeniyle, mekanı özerk tasarımlar olarak değil, iktidarın olağan sonucu olarak, onun sembollerini/mesajlarını ileten bir sahne olarak okumak daha verimli olacaktır. Kısacası Türkiye’de kamusal olanı iktidardan bağımsız okumanın olanağı yoktur. Çünkü kamusalın tarihi iktidarın tarihidir5.

Baştaki tanıma dönersek, mimarlık bağlamında Türkiye’de kamusal alan da ve buna bağlı olarak özel alan da hiçbir zaman icat edilememiştir. Bu nedenle kamusal alan sadece ideolojik talim alanına dönüşür. Tasarlayan için de, kullanıcısı için de amaç bu sahneye çıkıp kendini iktidara onaylatmaktır. Çünkü mekanın sahibi iktidardır ve onaylanmışın dışında bir kullanım biçimi olayca rejim ve meşruiyet sorununa dönüşür. Çoğu zaman yapılan tariflerde “kamu” sözcüğünün “devlet” ile karıştırılmasının sebebi de bu olmalıdır. Kelime onun sahibine vurgu yapmaktadır çünkü.

II.
Postmodernizm büyük anlatıların sonunu ilan ettiğinde kamusal alan tartışmaları da 1960’lardan başlayarak yeni bir yöne evrildi. Bütüncül yaklaşımlar yerini parçalanmışlığa bıraktı. Tanrıdan özneye bütün üst-anlatıların ölümü ilan edildi. Kamusal/ortak bir dil kurma hayalleri de böylece yok oldu. Ortaya çıkan yeni tabloda ise, post-yapısalcıların iddia ettiği gibi, temsil yeteneğini kaybeden dil olumsallığını (yani “gerçeğin” keşfedilen değil icat edilen birşey olduğunu) fark etti. Böylece mücadelesini/iktidarını geçici alt-dillerde, öteki adına değil kendi adına konuşarak kurdu. Uzun zamandır öznellikten duyulan rahatsızlıktan, özel alanın kamusal alanı işgalinden söz edilmesinin sebebi bu olmalı. Artık yeni kamusal alanlar bu alt grupların çatışma/tartışma anlarında ortaya çıkıyorlar.

Yazının başında anlattığım anekdot, benim için Türkiye’deki durumu örneklemesi bakımında oldukça ilgi çekiciydi. Çünkü iktidarın nasıl olup da her seferinde sözü tıkamak istediğine, göreceli olarak artık kendi denetiminden uzaklaşmış kamusal alanı nasıl tekrar ele geçirmek istediğine ilginç bir örnek oluşturuyordu. Bence programdaki can alıcı husus sorunun çözümü için uzlaşılan noktanın tarih olmasıydı. Çünkü Türkiye’de söz üzerindeki iktidarı kaybetmemenin tek yolu, onu bilimsel olanın içinde tutmaktır. Çünkü bilimsel anlatılar hala bu ülkede bir üst-anlatı olmayı sürdürürler. Üzerlerindeki dokunulmazlık zırhı hala delinmiş değildir. Böyle olunca, bilimsel dil hala herhangi birşeyi tartışmamanın/ tartışamamanın da zemini olur. Sözü o mecradan çıkarmak isteyen içinse durum tehlikelidir. Çünkü yukarıda da belirttiğim gibi, olay kolayca rejim sorununa dönüşür. Sözün iktidarını paylaşmak isteyen, onu dünyevileştiren herşey, iktidarın oyun alanı olan kamusal alandan dışarı atılır. Görmezlikten gelinir. Bu sadece devlete ilişkin bir sorun değildir. Daha küçük iktidar grupları da aynı yöntemi kullanır. Örneğin Tanzimat’ın ilanından sonra iktidarını kaybetme tehlikesi yaşayan etnik gruplar da aynı tepkiyi verir. İktidarın dilsel argümanında monolitik olarak kodlanan (Yahudi, Ermeni, Rum ya da daha büyük bir yapı olarak gayrimüslimler) cemaatlerin çözülmeye başladıklarını fark etmişlerdir. Herkesin birer birey/vatandaş olduğu kabul edildiği bir ortamda, yani iktidarın alt grupları da dilsel kodlarının içine soktuğu bir ortamda ortaya çıkan huzursuzluk tahmin edilebilir.

İşin hüzünlü tarafı ise sözün bu kadar yıkıcı olduğu bir ortamda en sıradan muhalefetin bile ciddiye alınmasıdır. Farklı pozisyonlardaki birçok düşünür için kamusal alanın olmazsa olmazı, temelinde yatan uzlaşı ve ortak çıkarlardır ve söylenecek sözün engellenmemesi gerekir. İktidarın meşruiyetini her seferinde yeniden göstermek zorunda hissettiği bir nokta, artık kamusal alanın varlığını garanti altına alabilecek herhangi bir temel kalmamıştır6. İktidar ironik biçimde kamusal alanı söze kapadığı sürece onun yıkıcı etkisine de aynı oranda maruz kalacaktır.

Yazıyı Derrida’dan bir alıntı ile bitirmek istiyorum. Derrida’ya göre, Babil Kulesi’nin öyküsü mimarinin ve dilin tarihinin kökenini anlatır7. Hikayeyi hatırlarsınız. Bir zamanlar dünyanın her yerinde tek bir dil konuşulur ve aynı sözcükler kullanılırdı. Bu ortak dili konuşan insanlar bir gün kendilerine tanrıya ulaşan bir kule yapmak istediler. Buna kızan tanrı yeryüzüne indi ve insanların dillerini karıştırarak onları dağıttı. Böylece kule tamamlanamadı. Bizim konumuz bağlamında son söz olarak şu söylenebilir: Bırakın dağınık kalsın lütfen. Böylesi daha iyi! n Araş.Gör. Tayfun Gürkaş, YTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.

Notlar:
1 J. Habermas, “Kamusal Alan: Ansiklopedik Bir Makale”, Birikim, sayı: 70, Şubat 1995, s. 62-66.
2 a.e., s. 62.
3 J. Habermas, Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. Tanıl Bora, Mithat Sancar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005.
4 L. Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İletişim Yayınları, İstanbul, 2000.
5 Bence bu konu üzerine yazılmış en ufuk açıcı makalelerden biri için bkz. E. Altın, “Ölü Doğmuş Bir Kavram Olarak ‘Kamusal Mekan’ ve ‘Öteki’ Kamu”, www.metropolistanbul.com/public/temamakale.aspx?tmid=10&mid=10, 18 Haziran -14 Ağustos 2006 tarihleri arasında yayında kalmıştır.
6 Kamusal alanın varlığını garantilemek için onu ortak rasyonel akıl ile temellendirme iddiasının Habermas’ın en çok eleştirildiği nokta olduğunu hatırlatalım.
7 Alıntı için bkz. G. Rose, “Mimariden Felsefeye Postmodern Suç Ortakları”, Birikim, sayı: 69, Temmuz 1994, s. 40-50.

9 Nisan 2008 Çarşamba

kamusal alan / bir dil oyunu

bu yazı daha önce http://www.metropolistanbul.com sitesinde kamusal alan başlığı altında yayınlanmıştır.

Yeni bir kamusallıktan/kamusal alandan bahsetmek (…), “Kamusallık” kavramını tartışmak ‘toplum hali’ni/toplumlaşma dinamiklerini tartışmak, kamusallığı yeniden tanımlamayı ve kurmayı tartışmak, toplumu yeniden kurmayı, değiştirmeyi, dönüştürmeyi tartışmaktır. Yani doğrudan doğruya politikayı tartışmaktır*.

1.
Metroplistanbul için tema konularını düşünmeye başladığımız anda aklımıza gelen ilk konu kamusal alan olmuştu. Bu durum sadece bize özgü değil. Aklınıza kolayca gelen ve uzun sureli çıkmış ya da ancak bir sahafın raflarında rastlayabileceğiniz bir ya da birkaç sayılık ömrü olmuş birçok derginin de ilk aklına gelen konu kamusal alan. Bu basit gözlemden hızlıca birkaç çıkarım yapabiliriz. Örneğin bu konu başlığı altında yerli ve yabancı dilde hatırı sayılır miktarda yayın var. Bu da kolayca bir sayı hazırlamayı olanaklı kılıyor olmalı. Bir başkası ise kamusal alan probleminin Türkiye’de hep gündemde olması olabilir. Ya da daha doğru bir ifade ile kamusal alanın Türkiye’de her zaman bir problem** olması. Bu problemin asılması ise kolay gözükmüyor. Kısır bir tartışma başlığına dönüşen başörtü konusu ise bunun en canlı örneği. Gündelik gazetelerde bile en azından bir kaç tane bu konu ile ilgili yazılmış yazı okuyabilirsiniz. Ama kamusal alan tartışması Türkiye deki başlıklar ile sınırlı değil. Geçen yüzyıldan bunun en canlı örneklerini biliyoruz. Ekolojistlerden feministlere her türlü tartışmanın içinde kamusal alan sorunsalı yer alıyor. Nedeni ise hangi pozisyonun içinde yer alırsanız alın görünürlük kazanmanın tek yolu kamusal alanın içinde yer edinebilmek. İşte tam da bu nokta, görünürlük kazanma problemi, kamusal alan tartışmalarının kuramsal çerçevesini oluşturuyor.
Kamusal alanın her zaman fiziksel mekana gönderme yapan bir tınısı vardır. İktidar mücadelelerinin hep meydanlarda yapıldığı düşünülür. Ama unutulmaması gereken ise kamusal alanın dilde varolduğudur. İdeolojik mücadelenin mekanı dildir. 1960’lardan başlayarak Postmodernizm büyük anlatıların sonunu ilan ettiğinde kamusal alan tartışmaları da yeni yöne evrildi. Bütüncül yaklaşımlar yerini parçalanmışlığa bıraktı. Kamusal/ortak bir dil kurma hayalleri de böylece yok oldu. Ortaya çıkan yeni tabloda ise, post-yapısalcıların iddia ettiği gibi, temsil yeteneğini kaybeden dil olumsallığını (yani “hakikatin” keşfedilen değil icat edilen bir şey olduğunu) fark etti. Böylece mücadelesini/iktidarını geçici alt-dillerde, öteki adına değil kendi adına konuşarak kurdu. Uzun zamandır öznellikten duyulan rahatsızlıktan, özel alanın kamusal alanı işgalinden söz etmenin nedeni bu olmalı. Artık yeni kamusal alanlar bu alt grupların çatışma/tartışma anlarında ortaya çıkıyor***.
2.
Her ne kadar çatışma fikri savunuluyor gibi görünse de birçok düşünür için kamusal alanın olmazsa olmazı, temelinde yatan, uzlaşı ve ortak çıkarlardır ve “söylenecek sözün” engellenmemesi gerekir. Bu fikrin savunusu birçok farklı pozisyondaki düşünürü yan yana getirmektedir. Örneğin Marksist bir pozisyondaki Habermas ile liberal-pragmatist Rorty bu temelde birleşirler. Her ne kadar Habermas cemaatçi bir vurgu ile kamusal alanın ortak akıl ile temellendirmesi gerektiğini, Rorty ise kamusal alanı garanti altına alabilecek herhangi bir rasyonel temel olmadığını iddia etse de.
Demokrasinin ve kamusal alanın varlığını garanti altına alacak uzlaşılar bulma çabası Cana Bilsel’in yazısının temelini oluşturuyor. “Masayı” yerinde tutma çabası küçük iktidar gruplarının - ki burada plancıların ve mimarların- yapabileceği tek şey. Geniş ölçekli planlama çalışmaları ise bu güvenceyi verebilecek eldeki tek araç. Planlamanın rasyonalist temelleri geniş zeminli bir ortak akli\çıkarları temsil etme iddiasını 20. yy ‘da ortaya attı. Günümüzde ise bu büyük “söz” radikal biçimde hala varlığını koruyor. Bilsel’in yazısı bu iddianın nedenlerini ortaya koyuyor. İnci Şahin Olgun ve Bahar Aksel Enşici’nin yazısı ise bu iddianın eylem planı olarak okunabilir.

* Tanıl Bora, Sol Politikanın Dili – Yeni Bir Kamusal Dil, Birikim, 1998, Sayı: 10, s.19-20.
** Burada sorunsal kelimesini değil özellikle problem/sorun kelimesini kullandım.
*** Örneğin radikal demokrasi hareketi tam da bu alt kültürlerin yeniden uzlaştırılması (çatışma hali yadsınmadan) fikrine dayanıyor.

7 Nisan 2008 Pazartesi

bir okuma denemesi


Heynen, H., Architecture and Modernity

Metni okuduğunuzda dikkatinizi çekmesi gereken ilk şey, muhtemelen, yazarın neredeyse kişisel hiçbir yorumda bulunmamasıdır. Hatta anlattığı hikayedeki karakterlerin hepsine eşit mesafede yaklaşmıştır. Pozisyonunu tartışmaya yönelik herhangi bir girişimde bulunmaz ya da açık vermez. Peki böyle bir durumda biz nasıl bir eleştirel pozisyon alabiliriz. Yani; Heynen yazdıklarını birincil kaynaklardan doğru aktarmış ya da eksik bilgi sunuyor, anlattıklarını çarpıtıyor haricinde metin için ne söyleyebiliriz?

Metnin konu edindiği kişiler kimler, bu önemli bir soru bence. Metnin kurgusunu oluşturan ve muhtemelen yazarın söylemek istediklerine aracılık eden bu kişiler arasındaki ortaklık ne? ‘Seçme’ eyleminin neye göre yapıldığı üzerinde fikir yürütmek, bu sorunun cevabı bize, metnin ne amaçla yazıldığının da cevabını verebilir gibi gözüküyor.

Hilmi Yavuz Türk romanının konu edindiği bir yazısında, kendisi için iki ismin çok önemli olduğunu söyler. Bu kişiler Ahmet Hadi Tanpınar ve Oğuz Atay’dır. Bu seçimin nedenini ise şöyle açıklar Yavuz: bu iki yazarda ‘meselesi’ olan yazarlardır. Bu mesele kopuştur. İki yazar içinde başka anlamlar ifade etsede ürünlerini bu kavram üzerinden verdiler. Heynen’in yazısında kullandığı kişilerinde bana kalırsa, böyle bir ortaklığı söz konusu. Kopuş kavramının burada kazandığı anlam ise ‘dünyanın kaybolan anlamı’. Weber,“rasyonalitenin dünyayı güvenli bir yer yaptığını ama anlamlı bir yer yapmadığını” söyler. “Modernliğin demir kafesinin” ayrıca anlam erozyonuna sebep olduğunu yazmıştı. Muhtemelen Weber bunu söylerken bürokratik hakimiyetten ve kısıtlamalarından bahsediyordu[1]. Metne konu olan yazarlar ise bunu bürokratik sistemle ilişkilendirmekten çok kültürel bir pozisyondan problemi ele alıyorlar. Kendilerini bu konuda yazan diğerlerinden ayıran en önemli özellikleri ise Adorno’nun Benjamin için yazdığı bir yazıda açıkça belli oluyor. Adorno Benjamin için, ”Sürekli yeni görüşler üretme yeteneği -ki bunu eleştirel yoldan, kabul edilen düzeni aşmaktan ziyade, bu düzenin onun üzerinde hükmü yokmuşçasına konuya kendi içsel düzenlemesi ile yaklaşarak yapıyordu[2]- açıklamaya özgün kavramı bile yetmez.”[3] Demişti bir yazısında. Bunun diğer kişiler içinde geçerli olmaması için hiçbir neden yok. Hepsinin de kopuş/auranın kaybı/anlam erozyonu konusunda sergiledikleri tavır bütünüyle bir reddediş veya bir kabullenme içermiyor. Onlar için içinde bulundukları durum ne bir felakettir ne de insanlığın geleceği için bir kurtuluştur. Ortak özellikleri dünyanın bu hali içinde nasıl hareket edeceklerini bulmaya dair sergiledikleri çabadır. Varolan dünyayı yeni bir gözlükle okuma girişiminde bulunurlar. Mevcut düzenden yana olmak ya da reddetmek değil, onlar için asıl olan onu anlama çabasıdır. Ama buraya eklenmesi gereken önemli bir not bu kişilerin çizgisel bir doğrultuda okunamayacağıdır. Bir anlamda birbirlerinden haberdar oldukları bile söylenemez. Modernite ile kurdukları gerilimli ilişki Heynenin de metnin içinde kullandığı ‘ambivalance[4]’ (kararsızlık; karmaşık/çelişik hisler beslemek) kavramı ile açıklanabilir. ‘Ambivalance’ temel olarak postkolonyal söylem içinde sömüren ile sömürülen arasındaki ilişkinin bir yönünü tariflemek için ortaya konan ve aynı şeyi hem istemek, hem istememek anlamına gelen bu terim ilk olarak psikanaliz disiplininde, bir şeyi isteme ve aynı zamanda tam tersini de isteme arasındaki gel-giti tanımlamak için kullanılmıştır. Aynı zamanda bir nesneye, insana veya eyleme karşı geliştirilen çekim ile ondan uzaklaşma isteğine de işaret eder. Örneğin modernite ile kurdukları ilişli metnin girişinde, bence iyi bir örnek olarak verilebilecek, Bahr’ın kurduğu türden bir ilişki değildir. Bahr moderniteyi neredeyse dinsel bir kurtuluş olarak görüyordu. Seçtiği argümanlar bunu açıkça ortaya koyuyor. Metindeki en “umutsuz” kişi olan Tafuri bile moderniteyi bu derece uç bir noktada tariflememişti.

Heynen’in metninde Benjamin ile ilgili şu bölüm bu anlamda açıklayıcı: “[Benjamin’in] metinleri bir yandan kaybedilene ilişkin başa çıkılamaz bir melankoli ve acıyı dışa vurur, öte yandan gerçekten insancıl bir toplumun gerçekleşmesine giden yolu açan avangardın gücüne duyulan radikal ve ütopik bir inancı.”[5] İçinde bulunulan bu ikili durum metinde özellikle Loos ve Benjamin için çok vurgulu. Modernitenin getirdiği tekinsizlik/evsizleşme-yurtsuzlaşma metnin ana strüktürünü oluşturuyor. Metinde yer alan kişilerin bu durum karşısındaki pozisyonları metnin üstü örtük mesajını da içeriyor.

[1] Macrae, D., Weber, Afa Çağdaş Ustalar Dizisi 2, Ocak 1985, İstanbul.
[2] Metindeki vurgu bana ait.
[3] Adoro, W.T., Water Benjamin Üzerine, çev.: Dilman Muradoğlu, Yapı Kredi Yayınları, Eylül 2004, İstanbul.
[4] Terimin genel tanımı, Ashcroft, Griffiths, Tiffin, s. 12-14’teki “ambivalance” maddesinin bir özetiyle oluşturulmuştur. (Ashcroft, B., Griffiths, G., Tiffin, H., Post-Colonial Studies, The Key Concepts, Routledge, New York, 2000).
[5] Heynen, H., Architecture and Modernity, Cambridge, MIT Press, 2001, s.96

bölünmüş kişilik

Agahta Christie’nin ’10 Küçük Zenci’ adlı romanından yola çıkarak senaryosu yazılan ‘identity’ isimli filmin basit ve etkili bir kurgusu var. Filmin özeti kısaca şöyle; bir seri katili/suçluyu yakalamak zorunda olan bir psikiyatr, kişilik yarılmasına sahip hastasının/suçlunun (tahmin edilebileceği gibi 10 ayrı kişilik) bütün kimliklerini/kişiliklerini yine aynı kişinin beyninde bir araya getirir. Sonra da hepsini sıra ile öldürtür. Amaç sona kalan kişinin, yani katil/suçlu kişiliğin, tek ve sağlam bir kişilikle yargı önüne çıkarılmasıdır.

Bu hikâyeden yola çıkarak söylemeye çalışacağım şey aslında şu. Modern toplumda artık tek ve sağlam kimlik/kişilik diye bir şey kalmadı. Daha doğrusu tek bir bünye içinde birbirinden farklı birçok dengeli kimliklerimiz olmaya başladı ve bu kimliklerimiz birbirinden haberdar değil. (aksi durumda, yani haberdar olunan durumda, muhtemelen “vicdan” denilen o ilahi sesi duyarız, yani vücudumuzun ve beynimizin diğer sahiplerinin seslerini). Sanılanın aksine bu durum, bölünmüş kişilik ve haberdar olmama hali, göründüğü kadar sağlıksız değil. Çünkü bu sayede eylemlerimizi gerçekleştirebiliyoruz. Yani, yemediğimiz yemeği Afrikayı düşünmeden atabiliyor ya da ozon tabakasını düşünmeden araba satın alabiliyoruz. Bunların yanında öbür taraftan daha az çevreye zarar veren ürünler kullanıyoruz hatta radikal bir biçimde Amerikaya kızabiliyoruz. Bu durumda bir yanlışlık yok Ayrı ayrı bu eylemlerimizi gerçekleştirmemizi sağlayan diğer kişiliklerimiz. Her yeni durumda hem çevreci olup hem Greenpeace eylemlerine kızmak, hem toplum düzeni için kırmızı ışık istemek hem de kimse yokken onu ihlal etmek olası. ‘Her ayrı durum için ayrı ayrı şapkalar giyeriz aslında’ diye dile getirilen ama söylendiği kadar da bilinçli bir eylem içermeyen bir durumdur bizimkisi. Her seferinde ayrı bir kimlik içinden karar verir ve uygularız ve asla diğer kişiliklerimiz aklımıza gelmez. Kendimize yeni eylem alanlarını bu şekilde açarız ancak. Tek ve sağlam bir kişilik olarak o potansiyelleri ortaya çıkarmak söz konusu değildir. Her seferinde o alana sıkışıp kalmamızı engelleyen şey de budur, ayrı kişiliklerimiz.

Bu durum mimar kimliğimizle de ilgilidir. Burada mimarlığın şuçlu olup olmamasını tartışmıyorum. Bekli de baştan söylemeliyim. Evet, mimar suçludur ama herkes gibi. Ve de suçu da eylem tanımlar ve hareket etmemizin tek yolu zaten suçlu olmaktan geçer (bu arada suçun tanımı tdk ya göre; töre ve ahlak kurallarına aykırı davranış/cürüm olarak veriliyor. Ahlak ise; bir toplum içinde kişilerin benimsedikleri uymak zorunda oldukları davranış biçimleri ve kurallar’ biçiminde tanımlanmış). Derridacı bir bakışla, yine de karar verme zorunda oluşumuz ve bunu yapmamız böyle mümkündür. Seçimlerimizi her seferinde bir suç işleyerek yaparız. Bizi modern yapan zaten bu halimizdir. Modern dünya da masum olma şansımız ortadan kalktı her şeyden önce. Yani; bu anlamda suçtan kaçış yoktur. Mimarlık pratiğinin suçlu olması doğal olarak kaçınılmazdır. Mesleğin kendisi zaten bir eylemlilik halidir. Karar vermeyi içerir. ‘Suçlu*’ ilan edilen kişiliği/kimliği mimarın çeşitli kimliklerinden biridir yalnızca, diğerlerinin yanında. Buradaki tehlikeli taraf kişiliği teke indirgeme çabasıdır. Örneğin mimarı ‘suçlu’ ilan eden mimarlar odasının çabası bu nedenledir. Amaç; kişiliği teke indirip suçluyu yargılama isteğidir. Ama unutulmaması gereken filmin sonunda doktor dahil herkes ölür sadece katil kalır.
* buradaki suçlu tanımı için tdk değil mimarlar odasının sözlüğünden yararlanılmıştır.