Architecture and Utopia:Bir Başlangıç mı Yoksa Son mu?

Bu yazıyı yazarken daha en başından itiraf edilmesi gereken şey kitabın müthiş bir ikna kabiliyetinin olmasıdır. Elinize aldığınız nesnenize mesafelenmeye pekte olanak tanımıyor. Bunu sağlamanın yolu da muhtemelen kitaba tarihselliğini iade etmekten geçiyor. Yani elimizde bir kılavuz değil tarihsel bir mimarlık metni var.
Kitabın bütün karmaşıklığının yanında Tafuri bir Marksist olarak bir sistem çözümlemesi yapıyor öncelikle. Kendi içinde dengeli bir sistem anlatısı. Dördüncü bölümün başında Hilberseimer’in şehri için söylediği ‘sosyal makine’[1] tanımlamasının bir benzeri kendi kitabı için de geçerlidir. Tafuri de bize ‘ekonomik bir makine’ anlatır. Kitaptaki, makinenin her bir parçası birbiriyle uyumlu ve eksiksizdir. Hiçbir tarihsel veri anlamsız kalmaz. Gözden kaçan veya kitaba alınmayanlar ise kolayca sonradan kurguya dahil edilebilir gibi gözüküyor. Le Corbusier’in Cezayir planı[2] da, bir Melnikov kolajı da[3], bir May evi de[4] birbirleri ile çelişmeden ve bir bütünün parçası olarak aynı kitabın içinde yerlerini alırlar. Tafuri’nin anlatısı bitmiş bir yapının tasvirinden çok giderek yayılan ve kendi kendini kuran bir sistemin anlatısı gibidir. Ama biz o kapitalist sistemi asla gör(e)meyiz. Cümlelerinde hep gizli özne olarak kalır. Dışarıda bir yerdedir. Arada sadece ismi geçer. Kitapta kazalara hiç yer yok gibidir. Hiçbir olumsallık taşımaz. Kitap, mimarlık kapitalist bir üretim biçimin parçası ise bile bunun neden böyle olduğunun ipuçlarını pek vermiyor. Sistemi sorgulamıyor. Ortodoks Marksist bir anlatı gibi olmasa da üretimi aşkınlaştırır. Sorgulanan kapitalist sistemin üretim biçimi değil olağan sonuçları ve mimarideki uzantılarıdır. Tafuri sayesinde kapitalist üretim biçimini, mimarlıkta, en ince ayrıntısına kadar teşhis edebilir hale geliriz. Metnin ayrıntıya verdiği önemin yanı sıra, kişisel olarak, hafif fragmenter kalabilmiş biçimi de etkisini daha da güçlendirir.

Peki nedir Tafuri’yi bizim için bu kadar önemli kılan? Muhtemelen bu sorunun cevabı mimarlık tarihinin kendi tarihinde yatıyor. Tafuri’ye gelinceye kadar mimarlık hep kendi iç dinamikleri ile yazılmış gibi duruyor. Bununla kastım şu. Mimarlık sanayi deviminden başlayarak bir ilerleme mitosuyla yazıldı. Örneğin malzemeye dayalı bir anlatı bu kurgunun temel eksenlerinden biri oldu.[5] Çelik, binalarımızı nasıl etkiledi, demir ile planlarımız da neler değişti, biz artık neyi daha iyi yapar hale geldik, malzeme kavramlarımızı nasıl değiştirdi uzunca bir süre tarih kitaplarında önemli bir yer tuttu.[6] Bir başka temel eksen ise daha da uzun süre geçerliliğini korumuş olan dahi özneler anlatısıydı. Giedion[7], Banham[8] veya Benevolo[9] hepsi tarihi özneler etrafından anlattı mimarlığı. Tafuri ilk defa bir bütün olarak siteme ve parçası olan mimarlığa baktı. Tafuri bu kitabı ile mimarlığın tarihinin vurgusunu/merkezini değiştirdi bence. Yazarımızın derdi bir gelişme/ilerleme mitosu anlatmaktan daha çok bir sistem eleştirisi anlatmak oldu. Kendisine gelene dek anlatılan mimarlığı yöneten dahi özneler onun kitabının içinde yer almıyor. Kitapta ismi geçen kişiler yarı tanrılar değil sistemin olağan parçaları hatta bazen işbirlikçileri ve/veya taşıyıcıları olarak anlatılmış. Arka arkaya hızlı bir biçimde dizilmiş gibi duran Mies, Gropius, Wagner, Le Corbusier’in adları (haklarında yazılmış tonlarca yarı kutsal metne rağmen) kitapta adeta bir makine parçasının isimleri gibi sıralanmış. Ama buradaki vurgu herhangi bir “aşağılama” içermiyor. Belki de şöyle söylemek daha doğru. Kitapta kendisine yer bulmuş olan herhangi başka bir kişiden veya nesneden daha alt yada daha üst bir konumda yer almıyor. Hepsi büyük bir soğukkanlılıkla kitabın içine yerleştirilmiş. Olağan bir üretim durumunun olağan parçaları.

Bu yazı için akla gelebilecek ilk ve en kolay, bu nedenle de doğal olarak etkili bir eleştirel pozisyon üretme şansı pek yokmuş gibi duran söz, metnin fazla determinist olduğudur. Marksist bir geleneğin içinden gelmesi nedeniyle ilk baştan söylenebilecek bu sözün arkasından daha keskin bir eleştirel pozisyon kolay gözükmüyor. Sadece mimarlık tarihinde değil sosyal bilimlerin birçok dalında da başucu kitabı olarak kullanılan “Architectura and Utopia” için yapılan tek tük eleştirilerden birisi anlattığı kurguyu kitabın yazıldığı tarihe kadar getirmemesi[10]. Bu iyi bir çıkış noktası olabilir bence. Kitap için söylenebilecekler tam da bu eleştiriden sonra başlıyor. Tafuri’nin anlattığı bu uyumlu dünya manzarası muhtemelen tam da kitabın konu edindiği tarih aralığında ortaya çıkmış olmalı. Yani Tafuri aslında bize kitabın yazıldığı dönemde çoktan ortadan kalkmış bir ilişkiler yumağı anlatıyor olmalıdır. Üretim biçiminin mimarlıkla ilişkisini bu kadar net teşhis edebilmek ve aksi bir yoruma yer bırakmayarak kanıtlamak ancak bu şekilde mümkün gibi gözüküyor. Kitap bu nedenle bir dönemecin/kırılma noktasının başını değil sonunu tanımlar. 1970’ler ile birlikte büyük anlatıların da sona ermesinin bir örneğidir bence kitap. Yukarıda sayılan diğer kitapların anlattığı ilerleme mitosunun içinde durmaz belki ama başka bir gelecek öngörüsü yapar. Ama bu saptama tam da ikinci krize denk gelir. Başka bir zaman olması da mümkün değildir muhtemelen. Yani bu hikaye tam da bu aralıkta anlatılabilirdi sanırım. Çünkü 1970’lerden itibaren bize yeni bir tarih yazılmaya ve anlatılmaya başlanır.[11]

Kitabın tek ‘umut’ veren tarafı bunun bir hikaye olduğunu ve aynı malzemelerle başka anlatılarında olduğunu bilmek. Baudrillard’ın Foucault’nun iktidarı için yazdığı şu cümle Tafuri’nin kitabı için de kolaylıkla söylenebilir sanırım. “Neye benziyorsa onun göstergesinden başka bir şey olmayan bir iktidarın sonsuza dek sürüp gidecek içsel simülasyonu”[12]. Ama yapılacak küçük bir araştırma ile de kolayca anlaşılacağı üzere kitap kısa süreli bu uykusundan uyanmış gibi görünüyor. Döneminde çok önemli bir yer işgal ettiği gibi bugünde bizim için yeni bakış açıları sağlıyor. Ama sanırım bu sefer bir sonu değil başlangıcı tanımlıyor[13].


[1] Tafuri, M., Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, MIT Press, 1996, s.104
[2] a.g.e., s.125
[3] a.g.e., s.59
[4] a.g.e., s.118
[5] 1928 tarihli kitap için bkz.Giedion, S., Building in France, Building in Iron, Building in Ferroconcrete, çev. J. Duncan Berry, Getty Center Publication, Canada, 1995.
[6] Bu duruma en iyi örneklerden birisi olarak ilk Baskısı 1960 yılında yapılan kitap için bkz. Benevolo, L., Modern Mimarlığın Tarihi; 1. cilt: Sanayi Devrimi, çev. Selçuk Batur, Çevre Yayınları, İstanbul, 1981
[7]İlk baskısı 1941 yılında yapılmış kitap için bkz. Giedion, S., Space, Time and Architecture, The Growth of a New Tradition, Harvard University Press, 1995
[8] İlk Baskısı 1960 yılında yapılan kitap için bkz. Banham, R., Theory and Design in the First Machine Age, Architectural Press, 1997.
[9] a.g.e.
[10] Muhtemelen bu eleştiri pozitif değil aksine negatif bir vurguya sahip. Yani kitabın kurgusuna ikna olunmuş durumda. Bu hatırlatma için Yaprak Tütün’e teşekkür ederim.
[11] Örneğin Almanya’da bu tam da bu tarihlerde aktörleriyle, mekanıyla mimari değişimleri yeniden okuyan, ekonomik ve kültürel verileri aynı hikayenin parçası kılmaya çalışan anlatılar ortaya çıkmış gibi görünüyor. Bunun için bkz. İ. Bilgin, Gerhard Fehl ile yapılan söyleşi, Arredamento-Dekorasyon, 1996/01, İstanbul, s.48-53
[12] Baudrillard, J., Foucault’yu Unutmak, çev. Oğuz Adanır, Dokuz Eylül Yayınları, Mart 1998, İzmir.
[13] İmparatorluk gibi neo-marksist anlatıların yeniden gündeme gelmesi ile bağlantılı olmalı.

Mimar Sinan Üzerine

I. Tarihsel olan
Mimarlık fakültelerinde, ya da en azından Yıldız Teknik Üniversitesi’nde, öğrencilere verilen ilk mimarlık tarihi dersi mimarlık bilgisinin niteliklerine dairdir. Öğretilmeye çalışılan, aşkın olandan (dinsel olan) ya da totolojik olandan farklı olarak mimarlık bilgisinin tarihsel olduğudur. Tarihsel olan, sabit ya da verili değildir. Herhangi bir “öz”e gönderme yapmaz. Yoruma ve değişime açıktır. Kendini kapamaz. En önemlisi, kendisini temellendirmeye çalışmaz. Örneğin, “mimarlığın özü barınmadır” biçimindeki bir yargı apaçık ve sorgulanamaz gibi görünse de doğru değildir; ya da bir başka örnek olarak, “Türk Evinin özü” biçimindeki yargılar bu bilgi türü ile uyuşmaz.

II. Miscommunication is to culture what mutation is to evolution1
Merleau-Ponty dili “sessiz sinema oyununa” benzetmişti. Yani dil konuştuğunda tek bir “Anlam”a değil anlamlara/anlamalara gönderme yapar. Daha doğrusu biz ona anlamlar yükleriz/farklı şekillerde okuruz. Her seferinde anlamı kapamaya, onu daraltmaya, karşınızdaki ile farklı anlama izin vermeyecek şekilde iletişim kurmaya çalışmak dili öldürmek demektir. Totolojik olan ya da aşkın olan bunu yapar. Yanlış anlamalara açık değildir. Uzlaşmaz, öğretir. Siz de konuşmak isterseniz, o dili öğrenmek zorunda kalırsınız. Ona müdahale edemez ya da nedenini sorgulamazsınız. Kuralları daha en başından öyle konulmuştur. Açık biçimde orada durur. Her sorunun cevabını kendi içinde barındırır. Daha açık bir örnek vermek gerekirse, bu durum deşifrasyon ile dekriptasyon arasındaki farka benzer. Deşifre etmek anahtarı olan bir bilgiyi çözmektir. Dekriptasyonda ortada bir anahtar yoktur. Çözmek istediğiniz metni siz anlamlandırırsınız. Aşkın olan deşifre edilebilir ancak.

III. Mitosun icadı
Türkiye’de modernleşme ile birlikte mimarlığın bir tarihinin olduğu fark edilmiş ya da daha doğru bir anlatımla, mimarlığın tarihselliğinin farkına varılmıştır. Bu farkındalık tarihsel olarak uluslaşmanın başlangıcı ile kesişir. Bu kesişme belki de geç ulusçuluğun kaçınılmaz sonuçlarından biridir. Arseven’in Türk Sanatı2 kitabına yazdığı önsözde Türklere ait sanata tarihteki yerini vermekten söz edilir. Bu kurgu baştan mimarlık tarihinin özerkliğini yok edip araçsallaştırmıştır. Yeni kurulmakta olan bir ulusa meşruiyet sağlamaktadır. Geç Osmanlı’dan başlayarak günümüze kadar mimarlık tarihinin bu vurgusu, Türklerin de Batılılar kadar “güzel”, “yetkin” vb. bir mimarlığı olduğunu kanıtlamaya ve bunu onlara da göstermeye çalışmak yönünde olmuştur. Usul-i Mimari-i Osmanî ile başlayan bu süreç, Sinan’ın modernliğinin ve dehasının kanıtlanmasına kadar uzanır. Aradaki en önemli kırılma noktası cumhuriyetin ilanı olur. Modern dünyada kurulan her yeni devlet kendine bir meşruiyet zemini yaratmak zorunda kalır. Bu zemin genellikle ve anlaşılır bir biçimde tarih aracılığı ile kurgulanır. Türkiye Cumhuriyeti için de bu durum farklı olmaz. Erken Cumhuriyet dönemi tarihçileri de, kendilerini var edebilmek için yıkmak zorunda oldukları geçmişlerini, aynı nedenle, yani kendilerine özgü bir tarih yaratabilmek, meşruiyetlerini kanıtlamak için tekrar üretirler. Bu sayede, yüceltilen “klasik” dönemin sonrasındaki “yozlaşma/bozulma” dönemini ancak Cumhuriyet’in ortadan kaldıracağına ve Batı’nın eriştiği gelişmişlik düzeyine böylece ulaşılabileceğine ilişkin inanç, mimarlık tarihi yazımına da doğrudan damgasını vurur3.

Bu yapı kaçınılmaz olarak birkaç açmazı da içinde barındırıyor. Tarih sahnesi/Batı dünyası için hazırlanan bu kurgu, birkaç biçimde kendi altını oyan araçları da içinde barındırmak zorundadır. Birincisi, bu tarih kurgusuna, zaten kendini dışarıda bırakan, onu “öteki” olarak tanımlayan bir başka tarih kurgusu eklenmeye çalışır. Rüştünü ispat etme zorunluluğu içindeki bu kabul, her seferinde diğerini aşkınlaştırmak zorunda kalır. İkincisi, Batı’nın hazırladığı bu tarih anlayışı kendi içinde bile çoktan taraftar kaybetmeye başlamıştır. Bu Aydınlanmacı tarih anlayışı artık kullanılışlığını yitirmişti. Üçüncüsü ise epistemolojik bir açmazdı. Kendi içinde dönemlere ayrılan Osmanlı tarihi içinde yüceltilen dönem, o andaki bilgi birikimi ile içine en nüfuz edilemez zaman aralığını kapsıyordu. Bu sadece dil devriminden kaynaklanan bir problem de değildi. Victoria R. Holbrook’un Aşkın Okunmaz Kıyıları4 adlı kitabının başlığı hatırlanırsa, burada ne demek istediğim daha kolay anlaşılabilir. Kitabın başlığındaki okunmaz vurgusu hem yazar için, hem de konu ettiği kitabı edebi kanonun dışında bırakan özneler için bilinçli bir seçime işaret eder. Erken Cumhuriyet bürokratı ve aydını için motivasyon zaten Osmanlı geçmişini okumamak üzerine kuruludur. O nedenle, yakın geçmişe kadar okullarda Osmanlı edebiyatının halktan kopukluğundan dem vurulurdu. Böyle bir durumda, hem kendinizle özdeş ve kendi kökeniniz saydığınız bir uzak geçmişi kurgulayıp, hem de onu okuyamamak/okumak istememek, yukarıda da vurguladığım gibi, tarih kurgunuzun altını oymak demekti. Yine de Erken Cumhuriyet döneminde bu durumu aşmayı deneyen örnekler var gibi gözükse bile, dönemi karakterize eden motivasyon Mimar Sinan’ı “Batı’da olanın aynısı bizde de var” biçiminde anlatarak, onu dönemindeki eşdeğerlerinin yanına koymaktan ibaretti. Onun konuşmasına/konuşturulmasına gerek yoktu. Sinan’ın da içinde bulunduğu Rönesans dahileri için zaten yerince konuşulmuştu ve konuşuluyordu.

Bu açmazın farkına uzun süre varılamamış gibi gözüküyor. 1950’lerin ortalarına gelinceye kadar bu ısrar sürdürülmüş gibidir. Bu tarihten sonra ise, Doğan Kuban’ın karakterize ettiği yaklaşımla, pozitivist mimarlık tarihi yazımı bu okumama ısrarını bir yana bırakıp yeni bir yol izlemeye başladı. Okunamadığını iddia ettiği dönemin dilini bizzat kendisi kurguladı. O andan itibaren artık Mimar Sinan bir 20. yüzyıl insanı/mimarı olarak konuşmaya başladı. O zamana kadar önemi her seferinde vurgulansa da, sağlam bir zemine oturmamış gibi görünen Mimar Sinan kişiliği/dehası o andan itibaren mitolojik bir karakter de kazanmış oldu. Asla küçümsenmemesi gereken bu dilsel icadın en önemli özelliğiyse totolojik olmasıydı. Bu sayede Sinan sadece Türkçe değil, dünyadaki bütün dilleri konuşur hale geldi. İçinden konuştuğu bu dilsel yapı onu yarı-tanrı konumuna yükseltti. Batı’da olanın aynısı bizde de var biçimindeki kurgu içinde Mimar Sinan’ın kişiliği, Tanyeli’nin yazdığı gibi, daha çok “içeriksiz bir dilek”5 olarak kaldı.

Kuban’ın kurguladığı dil sayesindeyse, Tanyeli’nin yazısının devamında6 vurguladığının aksine, Mimar Sinan tarihsel bir karakter/kişilik kazanmadı. Tam tersine Kuban Mimar Sinan’a totolojik/rasyonel bir dil kazandırmakla onu eleştirilemez kıldı. Bir anlamda aşkınlaştırdı. Çünkü matematiğin/rasyonalitenin dili ile konuşmak, söylediklerinizi tarihdışı kılmaktır. O ana kadar bir Rönesans dahisi ne kadar eleştirilebilirse Mimar Sinan da ancak o kadar eleştiri oklarına hedef olabilirdi. Öteki taraf ne kadar olağan ise, burası da ancak o kadar olağandı. Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet entelektüelinin en büyük dayanağı buydu. Mimar Sinan’ı bir Rönesans dahisi ile eşdeğer görmenin en önemli işlevi de buydu. Mimar Sinan yine de yarı-tanrı olarak okunabilirdi ama bu ucu açık bir okuma olurdu. Bu aralıkta vuku bulan ve asıl olarak (Sinan’ın değil) Kuban’ın dehası olarak okumamız gereken şey, Mimar Sinan’ı sorunlarına akılcı çözümler arayan, onları adım adım yetkinleştiren, her adımında yeni bir şeyler “deneyen”, rasyonel düşünen, kararlarını matematiksel olarak veren, adeta günümüzün mühendisi gibi davranan modern bir kişilik7 olarak kurgulayarak o ucu açık ve kazara da olsa Sinan’ın hırpalamalara maruz kalabileceği kurgunun rafa kaldırılmasıdır. Kuban bir anlamda Sinan’ı tarihdışı kılmıştır. Günümüzde bir Mimar Sinan mitosundan bahsediyorsak, geride bırakmayı denediğimiz şey, bir önceki naif kurgu değil, Doğan Kuban’ın varettiği Mimar Sinan mitosudur. Biraz aşırıya kaçmak pahasına bu şu şekilde de okunabilir: Biz bugün Mimar Sinan üzerine değil Doğan Kuban üzerine konuşuyoruz.

IV. Bir örnek: yanlış kitap için yazılmış bir önsöz
Jale N. Erzen’in Mimar Sinan Estetik Bir Analiz8 başlıklı kitabı ilk baskısını 90’ların başında yaptı. Kitabın Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı tarafından yayımlanan genişletilmiş baskısı ise 1996’da çıktı. Kitabın önemli özelliklerinden bir tanesi şu: Başlangıcı, Doğan Kuban tarafından yönetilen bir doktora tezine dayanıyor. Yazarının da vurguladığı gibi kitap tezin devamı niteliğinde.

Kitabı mimarlık tarihi açısından ilginç kılan bir başka özelliğiyse içinde barındırdığı ironi. Kitabın önsözü Uğur Tanyeli’ye ait. Önsözün alt başlığı “Bu Kitap İçin Bir Konum Saptama Denemesi ya da Mitos Kurmaktan Mitos Çözümlemeye Sinan Historiyografisi”. Tanyeli, önsözünde, yukarıda kısaca bahsedilen Türk mimarlık tarihi yazımının başlangıcına ve bu kurguda Mimar Sinan’ın konumuna dair çok daha ayrıntılı saptamalar yapar. Önsözün özellikle üzerinde durduğu konu “dahi mimar” kavramıdır. Yazıda bu kavramın nasıl icat edilmek zorunda kalındığı ve nasıl bir toplumsal ihtiyaca cevap verdiği anlatılır. Ve son olarak da bu mitosun adım adım nasıl tasfiye edildiği üzerinde durulur. Yazının son paragrafında ise Tanyeli, kitabı Sinan mitosunu çözmeye yönelik bir başlangıç denemesi olarak değerlendirir.

Kitabın içinde barındırdığı ironi ise şudur: Sinan mitosunu çözmeye yönelik bir başlangıç denemesi olduğu varsayılan kitap daha ilk sayfasından başlayarak adım adım dahi mimar kimliğini yeniden inşa eder. Kitabın ilk paragrafı şu cümle ile biter: “…dehasını gerçekleştirmiş olan Sinan’ın da bir Rönesans adamı olduğunu söyleyebiliriz”9. Bu vurgu kitap içinde defalarca tekrarlanır. Kitabın mitosu yeniden inşa etmek için kullandığı argüman sadece bununla da sınırlı değildir. Sinan’ın olağanüstü mühendislik yeteneğinden10, yaratıcılığından11, analitik bilincinden12 ve tarihsellik kavramının farkında oluşundan13, kentsel vizyonundan14 bahsedilir. Yazar bu sözcüklerden kaçınmayı denemez. Kitabın başlığında vaat edilen analiz için soğukkanlı bir mesafeyi koruyamaz. Nesnesine mesafelenmez. Yapılan analizin sonuçlarına bu kelimelerle anlam kazandırılır. Meşruiyet zemini böyle kurulur. Sonuç olarak, kullanılan bütün bu argümanlar mitosu çözmekten çok, tekrar inşa etmeye yarar. Kitabın temel açmazı budur. Sinan mitosunu aşmayı denemez, olsa olsa ona yeni bir boyut kazandırma, daha sağlam bir zemine oturtma denemesidir. Bu nedenle kitap, önsözde iddia edildiğinin aksine, bir çağ dönümünde konumlanmaz. Ya da bir başka şekilde şöyle söylenebilir: Evet kitap bir çağ dönümüne oturur; ama o yeni çağın bir öncülü değil, bir önceki tarihyazım anlayışının yetkin son halkalarından biridir.

V. Sonsöz
Eğer Mimar Sinan’ı mitolojik bir kahramana benzetmeye çalışırsak, benim seçimim Kronos olurdu. Ama bir farkla; o bizi yemek için uğraşmıyor. Dünyadaki kötülüklerden (yanlış şehirleşmeden, yanlış mimarlıklardan, hatta AKM’yi yıkmaya çalışan canavarlardan, Irak’ı işgal eden ABD’den bile) korunmak için her seferinde biz onun midesine girmeye uğraşıyoruz.
Notlar:
1 “I profess” başlıklı uluslararası sergi için Esen Karol tarafından tasarlanmış bir afiş 2004.
2 C.E. Arseven, Türk San’atı, İstanbul, 1928.
3 U. Tanyeli, “Bir Historiyografik Model Olarak Gerileme-Çöküş ve Osmanlı Mimarlığı Tarihi”, Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı “Uluslarüstü Bir Miras”, YEM Yayınları, İstanbul, 1999.
4 W.R. Holbrook, Aşkın Okunmaz Kıyıları: Türk Modernitesi ve Mistik Romans, çev. Erol Köroğlu-Engin Kılıç, İletişim Yayınları, İstanbul, 1998.
5 U. Tanyeli, “Bu Kitap İçin Bir Konum Saptama Denemesi ya da Mitos Kurmaktan Mitos Çözümlemeye Sinan Historiyografisi”, J.N. Erzen, Mimar Sinan Estetik Bir Analiz, Şevki Vanlı Mimarlık Yayınları, Ankara, 1996, s. ıv.
6 A.g.e., s. ıv.
7 Bir arkadaşım, beraber katıldığımız bir lisansüstü dersinde Sinan’ın modern kişilik kurgusuna dair yapılan bir eleştiriye “insanlar yerçekimini keşfetmeden önce havada mı uçuyorlardı? Modernite icat edilmeden önce de insan modern olabilir” biçiminde bir tepki göstermişti.
8 J.N. Erzen, Mimar Sinan Estetik Bir Analiz, Şevki Vanlı Mimarlık Yayınları, Ankara, 1996, s. ıv.
9 A.g.e., s. 1.
10 A.g.e., s. 4.
11 A.g.e., s. 7.
12, 13 A.g.e., s. 22.
14 A.g.e., s. 128.

Eski Atina Yaşantısında Bir Gün / Eleştirel Okuma Denemesi

“(...) Atina, batı kültürünün büyük bölümü için bir entelektüel potası gibiydi, ancak buna rağmen sakinleri arasında çocuklarına aşırı düşkün anne babalara, kıskanç sevgililere, dolandırıcılara, genç yankesicilere, tamahkar büyükbabalara rastlamak mümkündür ve günümüz liderleri aksini iddia etseler de hiçbir zaman, hiçbir şey eski günlerde olduğu kadar iyi yapılmamıştır. Hatırlanması gereken, antik dünya da yaşayan insanların da bizler kadar akıllı, aptal, iyi veya kötü olduğudur. Zira değişen insanların yetenekleri değil, içinde bulundukları ortam ve koşullardır.(...) Atina tarzı bir yemek verin. Bu, hem Atina karakterinin iç yüzünü ortaya koyacak(...).”

Yukarıdaki alıntı, ilk baskısı 1995 yılında İngiltere’de yapılmış ve Hande Kökten Ersoy tarafından Türkçe’ye çevrilmiş Hilary J. Deihton’ın Eski Atina Yaşantısında Bir Gün adlı kitabından yapıldı. Alıntı, kendi adıma, genellikle Türkiye’de/çevre ülkelerde yapıldığına inandığım iki kavrayış sapmasının merkez ülkelerde de yapılabileceğini örnekliyor. Bu sapmalar anakronik ve anatopik sapmalardır.

Buna geçmeden öncelikle küçük bir kategorik ayrım yapmak söz konusu sapmayı anlamak açısından önemli gibi görünüyor. Bu kategorik ayrımla bilginin türleri arasında yapılacak bir ayrımdan söz ediyorum. Genellikle bilgi dört kategori üzerinden anlatılır. Bu anlatının ilk sırasında teleolojik bilgi yer alır. Başka bir anlatımla dinsel bilgi. Tanımı gereği, hiç değişmeyen yani ilk anından itibaren günümüze kadar geldiği kabul edilen bilgidir. Dolayısıyla sorgulanamaz çünkü tanrısaldır. İkinci sırada totolojik bilgi diğer bir değişle matematiksel bilgi türü ye alır. Baştan bir önerme kabul edilir ve işlemin sonunda önerme yeniden kendine döner. Basit bir örnekle eğer x=y ise bu önermeden yola çıkılarak yapılacak her işlem bu önermeyi doğrular. Yani varılan sonuç her defasında baştaki önermeyi sağlamak zorundadır. Aksi bir sonuç, işlemlerinizde hata olduğunu gösterir. Üçüncü sırayı bilimsel bilgi türü alır. Popper’in en yalın biçimde ifade ettiği gibi, bilimsel bilgi yanlışlanabilir bilgidir. Sözünüz ağzınızdan çıktığı ilk andan itibaren bilirsiniz ki asla değişmeyecek veya sorgulanamayacak bir bilgi üretmiyorsunuzdur. Sonuncu ve bizi asıl ilgilendiren bilgi türü ise tarihsel bilgidir. Burada söz konusu olan bilginin anlamı tarih içinde defalarca değişmiştir. Her toplumsal bağlamda ve durumda bilginin anlamı yeniden üretilir. Örneğin sizin sanat diyerek kastettiğiniz şey ile bir Rönesans insanının ki asla aynı değildir. O kadarki yüzyıl başı veya ortasında bile böyle bir ortak payda bulmak hemen hemen imkansızdır.

Bu ayrım şu nedenle hayati gibi gözükür. Çünkü anakronizm, tarihsel olguları içinde gerçekleştikleri ve/veya ait oldukları tarih bölgesinin içinden alıp yalıtmak ve onları başka bir tarih bölgesi içindeymişler gibi düşünmekten kaynaklanır. Baştaki alıntıda var olan bir başka sapma ise anatopik bir niteliktedir. Bu kez de olgular içinde varlık kazandıkları mekandan, yerden (“topos”tan) koparılıp başka bir topos içinde ve o toposun fiziksel ilişkiler bağlamı içinde düşünülür. Binyıl öncesinin kültürel coğrafyasını betimlerken onu çağdaşımız gibi zamana ve mekana yapışık gerçeklikler gibi anlatmak anakronik ve anatopik düşünmek oluyor. Bugünün çocuklara aşırı düşkünlüğü ile bin yıl öncesinin aşırı düşkünlüğü birbirinden apayrı iki dünya gerçekliğidir. Ya da bin yıl öncesinin “iyi” kavramı ile anlatılan bugünün iyisi ile alakalı değildir. Dolayısıyla, ait oldukları zaman-mekan bağlamından koparılıp biri diğerini açıklamak (ya da yukarıdaki örnekte olduğu gibi, biri diğerini mahkum etmek) için kullanıldıklarında ikisini de anlamanın olanağı yoktur.

Ama, hiç kuşkusuz, anakronik ve anatopik düşünme alışkanlıklarının yol açtığı kavrayış sapması kendi başına anlamlı. Çünkü yazının başında da belirttiğim gibi çevre ülkelerde bu tür sayısız yanlışa rastlamak olağan ama tuhaf olan bu tür bir sapmanın tam da merkezin göbeğinde olması. En az ikiyüz yıl önce bu tür bir tarih yazım geleneğinden kopan merkez ülkelerinin bu tür sapmalar yapması şaşırtıcı. Burada kastedilen tarih yazım geleneği döngüsel model. Yani bir gün gelip her şeyin yine “eski” mutlu ve güzel günlerdeki gibi olacağı hayali.

İnsanın toplumsal gelişiminin, yani tarihin bir yönünün olup olmadığı, varsa bu yönün ve toplumu bu yönde iten güçlerin ne olduğu sorusu, insanların zihnini hep kurcalamıştır. Platon ve Aristoteles’ten itibaren baskın olan eğilim, insanlık tarihini ister istemez ilerleten bir gücün şu ya da bu biçimde dünyada bulunduğunu varsaymaktı. Tarihin, nesneleri, önceden saptanmış bir yönde hareket ettirecek biçimde işlediğini öne süren bu görüş, teleolojik ve antropomorfik bir niteliğe sahipti.

Rönesans’la birlikte ortaya çıkan yeni “insan”, “özgürlük” ve “zaman” anlayışı, insan düşüncesinde gerçekten yeni bir dönemin açıldığını haber veriyordu. Aydınlanma çağı boyunca güçlenerek gelişen, özellikle de Fransız devrimi ile iyice pekişen bu anlayış, toplumsal evrim kuramının doğmasına yol açtı. Devrim, insanların gelişmesi, bireysel ve toplumsal insan yaşamının ilerlemesi için varolan sırsız olanaklar üzerinde düşünülmesini sağlamıştı. Aydınlanma düşüncesine göre, bunun yolu “eğitim”den geçmekteydi. Bilimdeki yeni gelişmelerin yaygınlaştırılması yoluyla kitlelerin eğitimi, kilisenin beslediği boş inançları yıkacak ve insanların, önlerinde yatan geleceğin bilincine varmalarını sağlayacaktı.

Geleceği kimin yaratacağı ise, geçmişi kimin yarattığına bakılarak belirlenebilirdi. Fransız devriminin tarihçisi İngiliz Thomas Carlyle, “tarihin, büyük adamların biyografisi” olduğunu ve ilerlemenin onlar tarafından gerçekleştirildiğini öne sürdü. Bu “ büyük adamlar”, üstün bilgi, kültür ve kişilik özellikleri ile tarihe damgalarını vuruyorlardı. Onları, sıradan insanlardan ayırt eden şey, akıl ve yaratıcılık yönünden sahip oldukları üstünlüktü. Tarihte gerçek yaratıcı gücün bireysel dehalar olduğunu öne süren bu yaklaşımı, E.h. Carr “tarihin kötü kral John teorisi” olarak adlandırır ve tarih biliminin ilkel evrelerine özgü bir tutum olduğunu söyler. Buna karşılık Karl Popper, tarihsel öndeyiyi sosyal bilimlerin esas hedefi olarak gören ve bu hedefe, tarihsel evrimin temelinde yatan “ritimler, modeller, yasalar, ve eğilimlerin” açığa çıkarılmasıyla” varılabileceğini kabul eden bir yaklaşım tarzı olarak tanımladığı tarihselciliğin, bir yanıyla, bu bireysel deha teorisine karşı bir tepki olduğunu ileri sürer.

Popper’in kendisine göre, “tarihsel kadere inanış hurafeden ibarettir ve insanlık tarihinin akış yönünü, ne bilimsel ne de başka herhangi bir metotla tahmin etmek mümkündür”. Toplumsal olatın benzersizliği, bir kereye ve kendine özgü oluşu böyle bir olanağı ortadan kaldırır. Tarihin ayırıcı özelliği de “ yasalar veya genellemelerden çok fiili, tekil ya da özgül olaylarla ilgilenmek” olduğuna göre, tarihsel öndeyi için temel görevi yapacak herhangi bir tarihsel gelişme teorisi de olamaz. Popper bu görüşünü, insan bilgisinin sürekli artıyor olmasına bağlar. İnsan bilgisi arttığına göre, bugünden yarına ne bilebileceğimizi kestiremeyiz; dolayısıyla, teorik fiziğe tekabül eden bir tarihsel sosyal bilim imkanını da reddetmemiz gerekir.

Oysa, Ortaçağda egemen Yahudi-Hıristiyan geleneğine göre, tarihi süreç, tanrının belirlediği Kıyamet günü hedefine doğru ilerlemekteydi; böylece tarih, dünyevi niteliğini yitirmek pahasına, bir anlam ve erek belirlemiş oluyor, tarihin kendisi bir tanrı savunusu ya da kanıtlaması haline geliyordu. Rönesans ise, yeni bir insan ve zaman kavramıyla birlikte aklın önceliğini de geri getirdi. Aydınlanma çağının akılcı düşünürleri, eski dinsel-ereksel yaklaşımı laikleştirdiler ama onun teleolojik yapısını korudular. Böylece tarih, insanın yeryüzündeki konumunun yetkinleştirilmesi haline geldi. Peter Burke’nin değişi ile 18. yüzyıldan beri, Batı Avrupalı seçkinler arasında”gelecek”, “şimdi” nin yeniden üretilmesinden ibaret olmaksızın, tasarım ve eğlimlerin gelişeceği bir uzam olarak algılanmaya başladı. Böylece “yeni”nin bir kötüleme sözü olduğu bir konumdan, kendi içinde bir övgü olması durumuna geçilmekteydi.

Ortaya atılan toplumsal değişme modellerinin çokluğuna bakıldığında, birbirlerini izlemelri kaçınılmaz değilse bile artarda gelmeleri olasılık taşıyan bir toplumsal değişiklikler sırası fikrinin, insanlara çok çekici geldiği açık. Bu modellerin ya da teorilerin kimileri modernleşme teorisi gibi doğrusaldır, kimileride döngüsel. Döngüsel modellere örnek olarak Machiavelli ve diğerlerinin Rönesans’ta canlandırdıkları klasik değişme teorileri ya da İbni Haldun’un, Spengler’in teorileri verilebilir. İnsanlığın Antik Çağda gerçekleştirmiş olduklarının ötesine geçebileceği bir geleceğinin bulunduğu inancının yaygınlaşması, ancak 18. yüzyılda gerçekleşti. Aydınlanma’nın filozofları ve tarihçileri, tarihi, maddi ve düşünsel ilerlemenin öyküsü olarak yorumladılar.

Bundan sonrası ise daha uzun ve daha karmaşık. Ama en azından bu bile merkez ülkelerinin tarih yazım geleneğinde yaşadığı değişiklikleri ve kat ettikleri yolu anlamak bakımından yeterli. Eğer bilinci ve bilinçdışını, merkez ve çevre veya yazılı ve sözlü kültür alanları olarak ikiye ayırıyorsak en azından bu kitaptan sonra bu kategorilerimizi yeniden gözden geçirmeye ihtiyacımız var gibi görünüyor. Merkezinde bu tür vahim hatalar yapması bizim açımızdan ilk bakışta gönül rahatlatıcı bir şey gibi görünse de durumun vehameti daha büyük.

KAYNAKÇA
- Berktay, F., (1998), Tarihin ve Teorinin Peşinde, Virgül, İstanbul.
- Burke, P., (1994), Tarih ve Toplumsal Kuram, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.
- Carr, E. H., (1994), Tarih Nedir?, İletişim Yayınları, İstanbul.
- Deighton, H. J., (2000), Eski Atina Yaşantısında Bir Gün, Homer Kitabebi, İstanbul
- Popper, K. R., (1995), Tarihselciliğin Sefaleti, İnsan Yayınları, İstanbul.
- Tanyeli, U., (2002), Türkiye’de Metropol Kavrayışı: İstanbul Üzerinden Bir Oku(ya)ma(ma) Denemesi, Arredamento Mimarlık, İstanbul.
- Tosh, J., (1997), Tarihin Peşinde, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, İstanbul.

kamusal alan ne değil?

Hrant Dink’e…

Bir süre önce Ermeni soykırımı tartışmaları gündemdeyken yayınlanan bir televizyon programında birbirlerine karşıt gibi görünen bir grup politikacı, akademisyen ve tarihçi programın sonunda, farklı vurgularla da olsa, konunun tarihçiler tarafından açıklığa kavuşturulabileceği/çözülebileceği, gerçeğin tarihçiler tarafından ortaya çıkarılacağında uzlaşmışlardı. Bu programa katılan tek “sivil” Hrant Dink ise böyle bir çalışmanın sonucu ne olursa olsun bunun kabul edilemez olduğunu, her iki taraf da birbirleri ile konuşmayı kabul etmezlerse bu çalışmalardan hiçbir sonucun alınamayacağını, ısrarla sorunun asla bu şekilde sonuca erdirilemeyeceğini savunmuştu. Yazıya bu anekdot ile başlamamın iki sebebi var. İlkini tahmin edersiniz. İkincisi ise bu sayının dosya konusu ile ilgili. Kamusal alan ve onun söz ile olan ilişkisi.

Bu makalede kamusal alana ilişkin tartışmak istediğim iki ana eksen var. İlki mimarlığın bilgi alanına dair. Konuya bir soru ile başlamak yararlı olabilir. Geniş bir açıklık tasarlayarak bir kamusal alan yaratmak mümkün mü? Kuşkusuz bu şekilde geniş kullanıcılı alanlar yaratmak mümkün. Mimarın elinde bunu yapmaya olanak tanıyan araçlar mevcut. Ama sormamız gereken kullanıcısı belirli bir sayının üstünde olan, diğer mekanlara göre daha sık kullanılan veya çeşitli grupları bir araya getirmeyi başaran herhangi bir mekan aynı zamanda kamusal alan olur mu? Cevabımı baştan vereyim. Hayır. Bu cevabı biraz daha açmakta yarar var. İlk olarak hiçbir sıfat nesnesine yapışık değildir. Bir mekan üstlendiği işlevinden dolayı bu sıfatı almaz. Hemen akla gelebilecek bir örnek olarak parklar, birer kamusal alan değildir. Parkın bütün kullanıcılara açık olması orayı aynı zamanda kamusal alan saymamız için yeterli sebep teşkil etmez. İkinci ve daha da önemli bir sebep olarak “kamusal alan” işlevi ne olursa olsun herhangi fiziksel bir mekanı nitelemek için kullanılamaz. Kamusal alan mekana dair bir sıfat değildir.

Unutulmaması gereken şudur: Kamusal alan sözün varlığı ile ilişkilidir. Bununla kastettiğim kamusal alanın dilde varolduğudur. Örneğin iktidar mücadelelerinin hep meydanlarda yapıldığı düşünülür. Ama ideolojik mücadelenin mekanı dildir. Kamusal alanı dilimiz/konuşma pratiklerimiz, gündelik dil oyunlarımız üretir. Bu iddia yazının ikinci kısmını oluşturuyor.

Ama buna geçmeden önce, kamusal alanın söz ile ilişkisini bir kenara bırakıp, baştaki soruya dönersek, Habermas’ın kamusal alanı tariflediği biçimiyle; bireylerin hemen herkesi ilgilendiren sorunlar üzerinde birbirleri ile etkileşimde bulunabilecekleri, bilgiyi yayabilecekleri “özel araçlar”ın1 arasına mimarların “tasarladıkları” mekanları da katmak istesek bile, mimarlığın Türkiye’deki varoluş koşulları düşünüldüğünde bu yine de mümkün olamazdı.

I.
Kamusal alan biz mimarların sıklıkla kullandığı ve üzerinde yoruma gerek kalmayacak şekilde uzlaştığımız bir kavram. Çünkü bu meslek alanından bakıldığında kamusal alanın her zaman fiziksel mekana gönderme yapan bir tınısı var. Bizim için meydanlar, sokaklar, parklar, kafeler vs. kısacası insanların toplanabileceği, bir araya gelebileceği her yer kamusal alandır. Hatta arada “yarı kamusal alan” gibi başka bilgi alanlarında olmayan ifadeleri, örneğin bir mimarlık projesi savunulurken duyabilirsiniz. Bu her zaman bu kadar naif biçimde de dile getirilmez. Daha rafine mimarlık tartışmalarında parçalanmış kent dokularından, bunları bir araya getirmekten, çoğulculuğa açık planlamalardan, kamusal alanı yaratmaya yönelik kentsel müdahalelerden söz edilir. Kamusal alanın yaratıcısı mimardan da toplumsal sorumluluğunu yerine getirerek daha açık bir ifade ile toplum mühendisi sıfatı ile halk kitlesini bir araya getirmesi istenir. Peki ama kentle ilişkisi bu kadar dolaysız olduğu düşünülen bir meslek alanının ve elinde başta sorulan soruya kolaylıkla “evet” cevabını vermemizi sağlayacak araçlar mevcutken yanıt neden tam tersidir? Az önce de belirttiğim gibi, bu mimarlığın Türkiye’deki varoluş koşulları ile ilgili olmalı.

Kamusal alanın en bilinen niteliği, ki bu tanımı Habermas’a2 borçluyuz, içinde devlet otoritesini barındırmaması ve her bireye açık olmasıdır. Bu tanımdaki en önemli vurgu devlet otoritesinedir. Konu ile ilgili yazılmış, güncel ya da çoktan unutulmuş birçok kitap ve makalede kamusal alan tarifi devlet otoritesini içermez. Kamusal alan bu otoritenin dışında biçimlenir. Kamusal alan devletin otoritesinden muaftır. Biraz daha açarsak, devlet otoritesi kamu otoritesinden farklı birşeydir. Habermas, feodal devletten modern devlete geçişi, temsili kamudan kamu otoritesine geçiş olarak anlatır. Temsili kamu geleneksel iktidar örüntülerinin bir özelliğidir. Hükümdar halkını değil, halkının önünde bizzat kendi iktidarını temsil ederdi. İktidarının meşruiyetini ise halkının gözü önünde temsil ve teşhir etmek için törenlere, işaretlere, kıyafetlere, jestlere, hitap biçimlerine ve soylu davranış kodlarına müracaat ederdi3. Bir dizi gelişme ve çözülmenin sonucunda temsili kamusallık yerini kamu otoritesine bıraktı. Habermas’ın anlattığı bu hikaye en azından Anglo-Sakson ülkeleri için geçerli olmalıdır. Habermas’dan yola çıkarak Türkiye’de olanları anlamaya çalışmak ise her zaman yararlı sonuçlar vermiyor. Bu coğrafyada Habermas’ın anlatılarının birebir karşılığını bulmak çoğu zaman olanaksız. Ama yine de ürettiği bazı kavramlar, örneğin temsili kamusallık, hala kullanılabilir durumda. Geleneksel dünyayı monoblok olarak tarif etmenin her türlü defosu bir yana bırakılırsa, iktidarın sergileniş biçimlerinin Osmanlı içinde geçerli olduğu kabul edilebilir. Bu kabul 1980’ler Türkiyesi’ne kadar uzanır.

İletişim sadece bireyler arasında değil ayrıca iktidar ile yönetilenler arasında da mevcuttur. Aradaki fark iktidar mesajını tek taraflı olarak gönderir. Mimarlık da bu iletişim araçlarından biridir. İktidar, mekanı tasarlayarak/tasarlatarak, Althusser’in deyimiyle, devletin ideolojik aygıtlarından birine dönüştürür4. Hassa mimarlar örgütünün kuruluşundan itibaren Osmanlı Devleti içinde bürokratik yapılanması, Cumhuriyet’in erken yıllarında mimarların devrimin önderlerinden nasıl mimarlık yapmaları gerektiği konusundaki yardım beklentileri ve bu durumun görece 1980’lere kadar sürdüğü, mimari özerkleşmenin/iktidardan kopuşun daha yeni yeni gündeme geldiği düşünülürse, mimardan kamusal alanı oluşturmasını beklemek fazlası ile safdillilik olur. İktidarın en zayıfladığı zamanlarda bile, bu araçtan vazgeçmemesi/vazgeçememesi nedeniyle, mekanı özerk tasarımlar olarak değil, iktidarın olağan sonucu olarak, onun sembollerini/mesajlarını ileten bir sahne olarak okumak daha verimli olacaktır. Kısacası Türkiye’de kamusal olanı iktidardan bağımsız okumanın olanağı yoktur. Çünkü kamusalın tarihi iktidarın tarihidir5.

Baştaki tanıma dönersek, mimarlık bağlamında Türkiye’de kamusal alan da ve buna bağlı olarak özel alan da hiçbir zaman icat edilememiştir. Bu nedenle kamusal alan sadece ideolojik talim alanına dönüşür. Tasarlayan için de, kullanıcısı için de amaç bu sahneye çıkıp kendini iktidara onaylatmaktır. Çünkü mekanın sahibi iktidardır ve onaylanmışın dışında bir kullanım biçimi olayca rejim ve meşruiyet sorununa dönüşür. Çoğu zaman yapılan tariflerde “kamu” sözcüğünün “devlet” ile karıştırılmasının sebebi de bu olmalıdır. Kelime onun sahibine vurgu yapmaktadır çünkü.

II.
Postmodernizm büyük anlatıların sonunu ilan ettiğinde kamusal alan tartışmaları da 1960’lardan başlayarak yeni bir yöne evrildi. Bütüncül yaklaşımlar yerini parçalanmışlığa bıraktı. Tanrıdan özneye bütün üst-anlatıların ölümü ilan edildi. Kamusal/ortak bir dil kurma hayalleri de böylece yok oldu. Ortaya çıkan yeni tabloda ise, post-yapısalcıların iddia ettiği gibi, temsil yeteneğini kaybeden dil olumsallığını (yani “gerçeğin” keşfedilen değil icat edilen birşey olduğunu) fark etti. Böylece mücadelesini/iktidarını geçici alt-dillerde, öteki adına değil kendi adına konuşarak kurdu. Uzun zamandır öznellikten duyulan rahatsızlıktan, özel alanın kamusal alanı işgalinden söz edilmesinin sebebi bu olmalı. Artık yeni kamusal alanlar bu alt grupların çatışma/tartışma anlarında ortaya çıkıyorlar.

Yazının başında anlattığım anekdot, benim için Türkiye’deki durumu örneklemesi bakımında oldukça ilgi çekiciydi. Çünkü iktidarın nasıl olup da her seferinde sözü tıkamak istediğine, göreceli olarak artık kendi denetiminden uzaklaşmış kamusal alanı nasıl tekrar ele geçirmek istediğine ilginç bir örnek oluşturuyordu. Bence programdaki can alıcı husus sorunun çözümü için uzlaşılan noktanın tarih olmasıydı. Çünkü Türkiye’de söz üzerindeki iktidarı kaybetmemenin tek yolu, onu bilimsel olanın içinde tutmaktır. Çünkü bilimsel anlatılar hala bu ülkede bir üst-anlatı olmayı sürdürürler. Üzerlerindeki dokunulmazlık zırhı hala delinmiş değildir. Böyle olunca, bilimsel dil hala herhangi birşeyi tartışmamanın/ tartışamamanın da zemini olur. Sözü o mecradan çıkarmak isteyen içinse durum tehlikelidir. Çünkü yukarıda da belirttiğim gibi, olay kolayca rejim sorununa dönüşür. Sözün iktidarını paylaşmak isteyen, onu dünyevileştiren herşey, iktidarın oyun alanı olan kamusal alandan dışarı atılır. Görmezlikten gelinir. Bu sadece devlete ilişkin bir sorun değildir. Daha küçük iktidar grupları da aynı yöntemi kullanır. Örneğin Tanzimat’ın ilanından sonra iktidarını kaybetme tehlikesi yaşayan etnik gruplar da aynı tepkiyi verir. İktidarın dilsel argümanında monolitik olarak kodlanan (Yahudi, Ermeni, Rum ya da daha büyük bir yapı olarak gayrimüslimler) cemaatlerin çözülmeye başladıklarını fark etmişlerdir. Herkesin birer birey/vatandaş olduğu kabul edildiği bir ortamda, yani iktidarın alt grupları da dilsel kodlarının içine soktuğu bir ortamda ortaya çıkan huzursuzluk tahmin edilebilir.

İşin hüzünlü tarafı ise sözün bu kadar yıkıcı olduğu bir ortamda en sıradan muhalefetin bile ciddiye alınmasıdır. Farklı pozisyonlardaki birçok düşünür için kamusal alanın olmazsa olmazı, temelinde yatan uzlaşı ve ortak çıkarlardır ve söylenecek sözün engellenmemesi gerekir. İktidarın meşruiyetini her seferinde yeniden göstermek zorunda hissettiği bir nokta, artık kamusal alanın varlığını garanti altına alabilecek herhangi bir temel kalmamıştır6. İktidar ironik biçimde kamusal alanı söze kapadığı sürece onun yıkıcı etkisine de aynı oranda maruz kalacaktır.

Yazıyı Derrida’dan bir alıntı ile bitirmek istiyorum. Derrida’ya göre, Babil Kulesi’nin öyküsü mimarinin ve dilin tarihinin kökenini anlatır7. Hikayeyi hatırlarsınız. Bir zamanlar dünyanın her yerinde tek bir dil konuşulur ve aynı sözcükler kullanılırdı. Bu ortak dili konuşan insanlar bir gün kendilerine tanrıya ulaşan bir kule yapmak istediler. Buna kızan tanrı yeryüzüne indi ve insanların dillerini karıştırarak onları dağıttı. Böylece kule tamamlanamadı. Bizim konumuz bağlamında son söz olarak şu söylenebilir: Bırakın dağınık kalsın lütfen. Böylesi daha iyi! n Araş.Gör. Tayfun Gürkaş, YTÜ Mimarlık Fakültesi Mimarlık Tarihi Anabilim Dalı.

Notlar:
1 J. Habermas, “Kamusal Alan: Ansiklopedik Bir Makale”, Birikim, sayı: 70, Şubat 1995, s. 62-66.
2 a.e., s. 62.
3 J. Habermas, Kamusallığın Yapısal Dönüşümü, çev. Tanıl Bora, Mithat Sancar, İletişim Yayınları, İstanbul, 2005.
4 L. Althusser, İdeoloji ve Devletin İdeolojik Aygıtları, İletişim Yayınları, İstanbul, 2000.
5 Bence bu konu üzerine yazılmış en ufuk açıcı makalelerden biri için bkz. E. Altın, “Ölü Doğmuş Bir Kavram Olarak ‘Kamusal Mekan’ ve ‘Öteki’ Kamu”, www.metropolistanbul.com/public/temamakale.aspx?tmid=10&mid=10, 18 Haziran -14 Ağustos 2006 tarihleri arasında yayında kalmıştır.
6 Kamusal alanın varlığını garantilemek için onu ortak rasyonel akıl ile temellendirme iddiasının Habermas’ın en çok eleştirildiği nokta olduğunu hatırlatalım.
7 Alıntı için bkz. G. Rose, “Mimariden Felsefeye Postmodern Suç Ortakları”, Birikim, sayı: 69, Temmuz 1994, s. 40-50.

kamusal alan / bir dil oyunu

bu yazı daha önce http://www.metropolistanbul.com sitesinde kamusal alan başlığı altında yayınlanmıştır.

Yeni bir kamusallıktan/kamusal alandan bahsetmek (…), “Kamusallık” kavramını tartışmak ‘toplum hali’ni/toplumlaşma dinamiklerini tartışmak, kamusallığı yeniden tanımlamayı ve kurmayı tartışmak, toplumu yeniden kurmayı, değiştirmeyi, dönüştürmeyi tartışmaktır. Yani doğrudan doğruya politikayı tartışmaktır*.

1.
Metroplistanbul için tema konularını düşünmeye başladığımız anda aklımıza gelen ilk konu kamusal alan olmuştu. Bu durum sadece bize özgü değil. Aklınıza kolayca gelen ve uzun sureli çıkmış ya da ancak bir sahafın raflarında rastlayabileceğiniz bir ya da birkaç sayılık ömrü olmuş birçok derginin de ilk aklına gelen konu kamusal alan. Bu basit gözlemden hızlıca birkaç çıkarım yapabiliriz. Örneğin bu konu başlığı altında yerli ve yabancı dilde hatırı sayılır miktarda yayın var. Bu da kolayca bir sayı hazırlamayı olanaklı kılıyor olmalı. Bir başkası ise kamusal alan probleminin Türkiye’de hep gündemde olması olabilir. Ya da daha doğru bir ifade ile kamusal alanın Türkiye’de her zaman bir problem** olması. Bu problemin asılması ise kolay gözükmüyor. Kısır bir tartışma başlığına dönüşen başörtü konusu ise bunun en canlı örneği. Gündelik gazetelerde bile en azından bir kaç tane bu konu ile ilgili yazılmış yazı okuyabilirsiniz. Ama kamusal alan tartışması Türkiye deki başlıklar ile sınırlı değil. Geçen yüzyıldan bunun en canlı örneklerini biliyoruz. Ekolojistlerden feministlere her türlü tartışmanın içinde kamusal alan sorunsalı yer alıyor. Nedeni ise hangi pozisyonun içinde yer alırsanız alın görünürlük kazanmanın tek yolu kamusal alanın içinde yer edinebilmek. İşte tam da bu nokta, görünürlük kazanma problemi, kamusal alan tartışmalarının kuramsal çerçevesini oluşturuyor.
Kamusal alanın her zaman fiziksel mekana gönderme yapan bir tınısı vardır. İktidar mücadelelerinin hep meydanlarda yapıldığı düşünülür. Ama unutulmaması gereken ise kamusal alanın dilde varolduğudur. İdeolojik mücadelenin mekanı dildir. 1960’lardan başlayarak Postmodernizm büyük anlatıların sonunu ilan ettiğinde kamusal alan tartışmaları da yeni yöne evrildi. Bütüncül yaklaşımlar yerini parçalanmışlığa bıraktı. Kamusal/ortak bir dil kurma hayalleri de böylece yok oldu. Ortaya çıkan yeni tabloda ise, post-yapısalcıların iddia ettiği gibi, temsil yeteneğini kaybeden dil olumsallığını (yani “hakikatin” keşfedilen değil icat edilen bir şey olduğunu) fark etti. Böylece mücadelesini/iktidarını geçici alt-dillerde, öteki adına değil kendi adına konuşarak kurdu. Uzun zamandır öznellikten duyulan rahatsızlıktan, özel alanın kamusal alanı işgalinden söz etmenin nedeni bu olmalı. Artık yeni kamusal alanlar bu alt grupların çatışma/tartışma anlarında ortaya çıkıyor***.
2.
Her ne kadar çatışma fikri savunuluyor gibi görünse de birçok düşünür için kamusal alanın olmazsa olmazı, temelinde yatan, uzlaşı ve ortak çıkarlardır ve “söylenecek sözün” engellenmemesi gerekir. Bu fikrin savunusu birçok farklı pozisyondaki düşünürü yan yana getirmektedir. Örneğin Marksist bir pozisyondaki Habermas ile liberal-pragmatist Rorty bu temelde birleşirler. Her ne kadar Habermas cemaatçi bir vurgu ile kamusal alanın ortak akıl ile temellendirmesi gerektiğini, Rorty ise kamusal alanı garanti altına alabilecek herhangi bir rasyonel temel olmadığını iddia etse de.
Demokrasinin ve kamusal alanın varlığını garanti altına alacak uzlaşılar bulma çabası Cana Bilsel’in yazısının temelini oluşturuyor. “Masayı” yerinde tutma çabası küçük iktidar gruplarının - ki burada plancıların ve mimarların- yapabileceği tek şey. Geniş ölçekli planlama çalışmaları ise bu güvenceyi verebilecek eldeki tek araç. Planlamanın rasyonalist temelleri geniş zeminli bir ortak akli\çıkarları temsil etme iddiasını 20. yy ‘da ortaya attı. Günümüzde ise bu büyük “söz” radikal biçimde hala varlığını koruyor. Bilsel’in yazısı bu iddianın nedenlerini ortaya koyuyor. İnci Şahin Olgun ve Bahar Aksel Enşici’nin yazısı ise bu iddianın eylem planı olarak okunabilir.

* Tanıl Bora, Sol Politikanın Dili – Yeni Bir Kamusal Dil, Birikim, 1998, Sayı: 10, s.19-20.
** Burada sorunsal kelimesini değil özellikle problem/sorun kelimesini kullandım.
*** Örneğin radikal demokrasi hareketi tam da bu alt kültürlerin yeniden uzlaştırılması (çatışma hali yadsınmadan) fikrine dayanıyor.

bir okuma denemesi

Heynen, H., Architecture and Modernity

Metni okuduğunuzda dikkatinizi çekmesi gereken ilk şey, muhtemelen, yazarın neredeyse kişisel hiçbir yorumda bulunmamasıdır. Hatta anlattığı hikayedeki karakterlerin hepsine eşit mesafede yaklaşmıştır. Pozisyonunu tartışmaya yönelik herhangi bir girişimde bulunmaz ya da açık vermez. Peki böyle bir durumda biz nasıl bir eleştirel pozisyon alabiliriz. Yani; Heynen yazdıklarını birincil kaynaklardan doğru aktarmış ya da eksik bilgi sunuyor, anlattıklarını çarpıtıyor haricinde metin için ne söyleyebiliriz?

Metnin konu edindiği kişiler kimler, bu önemli bir soru bence. Metnin kurgusunu oluşturan ve muhtemelen yazarın söylemek istediklerine aracılık eden bu kişiler arasındaki ortaklık ne? ‘Seçme’ eyleminin neye göre yapıldığı üzerinde fikir yürütmek, bu sorunun cevabı bize, metnin ne amaçla yazıldığının da cevabını verebilir gibi gözüküyor.

Hilmi Yavuz Türk romanının konu edindiği bir yazısında, kendisi için iki ismin çok önemli olduğunu söyler. Bu kişiler Ahmet Hadi Tanpınar ve Oğuz Atay’dır. Bu seçimin nedenini ise şöyle açıklar Yavuz: bu iki yazarda ‘meselesi’ olan yazarlardır. Bu mesele kopuştur. İki yazar içinde başka anlamlar ifade etsede ürünlerini bu kavram üzerinden verdiler. Heynen’in yazısında kullandığı kişilerinde bana kalırsa, böyle bir ortaklığı söz konusu. Kopuş kavramının burada kazandığı anlam ise ‘dünyanın kaybolan anlamı’. Weber,“rasyonalitenin dünyayı güvenli bir yer yaptığını ama anlamlı bir yer yapmadığını” söyler. “Modernliğin demir kafesinin” ayrıca anlam erozyonuna sebep olduğunu yazmıştı. Muhtemelen Weber bunu söylerken bürokratik hakimiyetten ve kısıtlamalarından bahsediyordu[1]. Metne konu olan yazarlar ise bunu bürokratik sistemle ilişkilendirmekten çok kültürel bir pozisyondan problemi ele alıyorlar. Kendilerini bu konuda yazan diğerlerinden ayıran en önemli özellikleri ise Adorno’nun Benjamin için yazdığı bir yazıda açıkça belli oluyor. Adorno Benjamin için, ”Sürekli yeni görüşler üretme yeteneği -ki bunu eleştirel yoldan, kabul edilen düzeni aşmaktan ziyade, bu düzenin onun üzerinde hükmü yokmuşçasına konuya kendi içsel düzenlemesi ile yaklaşarak yapıyordu[2]- açıklamaya özgün kavramı bile yetmez.”[3] Demişti bir yazısında. Bunun diğer kişiler içinde geçerli olmaması için hiçbir neden yok. Hepsinin de kopuş/auranın kaybı/anlam erozyonu konusunda sergiledikleri tavır bütünüyle bir reddediş veya bir kabullenme içermiyor. Onlar için içinde bulundukları durum ne bir felakettir ne de insanlığın geleceği için bir kurtuluştur. Ortak özellikleri dünyanın bu hali içinde nasıl hareket edeceklerini bulmaya dair sergiledikleri çabadır. Varolan dünyayı yeni bir gözlükle okuma girişiminde bulunurlar. Mevcut düzenden yana olmak ya da reddetmek değil, onlar için asıl olan onu anlama çabasıdır. Ama buraya eklenmesi gereken önemli bir not bu kişilerin çizgisel bir doğrultuda okunamayacağıdır. Bir anlamda birbirlerinden haberdar oldukları bile söylenemez. Modernite ile kurdukları gerilimli ilişki Heynenin de metnin içinde kullandığı ‘ambivalance[4]’ (kararsızlık; karmaşık/çelişik hisler beslemek) kavramı ile açıklanabilir. ‘Ambivalance’ temel olarak postkolonyal söylem içinde sömüren ile sömürülen arasındaki ilişkinin bir yönünü tariflemek için ortaya konan ve aynı şeyi hem istemek, hem istememek anlamına gelen bu terim ilk olarak psikanaliz disiplininde, bir şeyi isteme ve aynı zamanda tam tersini de isteme arasındaki gel-giti tanımlamak için kullanılmıştır. Aynı zamanda bir nesneye, insana veya eyleme karşı geliştirilen çekim ile ondan uzaklaşma isteğine de işaret eder. Örneğin modernite ile kurdukları ilişli metnin girişinde, bence iyi bir örnek olarak verilebilecek, Bahr’ın kurduğu türden bir ilişki değildir. Bahr moderniteyi neredeyse dinsel bir kurtuluş olarak görüyordu. Seçtiği argümanlar bunu açıkça ortaya koyuyor. Metindeki en “umutsuz” kişi olan Tafuri bile moderniteyi bu derece uç bir noktada tariflememişti.

Heynen’in metninde Benjamin ile ilgili şu bölüm bu anlamda açıklayıcı: “[Benjamin’in] metinleri bir yandan kaybedilene ilişkin başa çıkılamaz bir melankoli ve acıyı dışa vurur, öte yandan gerçekten insancıl bir toplumun gerçekleşmesine giden yolu açan avangardın gücüne duyulan radikal ve ütopik bir inancı.”[5] İçinde bulunulan bu ikili durum metinde özellikle Loos ve Benjamin için çok vurgulu. Modernitenin getirdiği tekinsizlik/evsizleşme-yurtsuzlaşma metnin ana strüktürünü oluşturuyor. Metinde yer alan kişilerin bu durum karşısındaki pozisyonları metnin üstü örtük mesajını da içeriyor.

[1] Macrae, D., Weber, Afa Çağdaş Ustalar Dizisi 2, Ocak 1985, İstanbul.
[2] Metindeki vurgu bana ait.
[3] Adoro, W.T., Water Benjamin Üzerine, çev.: Dilman Muradoğlu, Yapı Kredi Yayınları, Eylül 2004, İstanbul.
[4] Terimin genel tanımı, Ashcroft, Griffiths, Tiffin, s. 12-14’teki “ambivalance” maddesinin bir özetiyle oluşturulmuştur. (Ashcroft, B., Griffiths, G., Tiffin, H., Post-Colonial Studies, The Key Concepts, Routledge, New York, 2000).
[5] Heynen, H., Architecture and Modernity, Cambridge, MIT Press, 2001, s.96

bölünmüş kişilik

Agahta Christie’nin ’10 Küçük Zenci’ adlı romanından yola çıkarak senaryosu yazılan ‘identity’ isimli filmin basit ve etkili bir kurgusu var. Filmin özeti kısaca şöyle; bir seri katili/suçluyu yakalamak zorunda olan bir psikiyatr, kişilik yarılmasına sahip hastasının/suçlunun (tahmin edilebileceği gibi 10 ayrı kişilik) bütün kimliklerini/kişiliklerini yine aynı kişinin beyninde bir araya getirir. Sonra da hepsini sıra ile öldürtür. Amaç sona kalan kişinin, yani katil/suçlu kişiliğin, tek ve sağlam bir kişilikle yargı önüne çıkarılmasıdır.

Bu hikâyeden yola çıkarak söylemeye çalışacağım şey aslında şu. Modern toplumda artık tek ve sağlam kimlik/kişilik diye bir şey kalmadı. Daha doğrusu tek bir bünye içinde birbirinden farklı birçok dengeli kimliklerimiz olmaya başladı ve bu kimliklerimiz birbirinden haberdar değil. (aksi durumda, yani haberdar olunan durumda, muhtemelen “vicdan” denilen o ilahi sesi duyarız, yani vücudumuzun ve beynimizin diğer sahiplerinin seslerini). Sanılanın aksine bu durum, bölünmüş kişilik ve haberdar olmama hali, göründüğü kadar sağlıksız değil. Çünkü bu sayede eylemlerimizi gerçekleştirebiliyoruz. Yani, yemediğimiz yemeği Afrikayı düşünmeden atabiliyor ya da ozon tabakasını düşünmeden araba satın alabiliyoruz. Bunların yanında öbür taraftan daha az çevreye zarar veren ürünler kullanıyoruz hatta radikal bir biçimde Amerikaya kızabiliyoruz. Bu durumda bir yanlışlık yok Ayrı ayrı bu eylemlerimizi gerçekleştirmemizi sağlayan diğer kişiliklerimiz. Her yeni durumda hem çevreci olup hem Greenpeace eylemlerine kızmak, hem toplum düzeni için kırmızı ışık istemek hem de kimse yokken onu ihlal etmek olası. ‘Her ayrı durum için ayrı ayrı şapkalar giyeriz aslında’ diye dile getirilen ama söylendiği kadar da bilinçli bir eylem içermeyen bir durumdur bizimkisi. Her seferinde ayrı bir kimlik içinden karar verir ve uygularız ve asla diğer kişiliklerimiz aklımıza gelmez. Kendimize yeni eylem alanlarını bu şekilde açarız ancak. Tek ve sağlam bir kişilik olarak o potansiyelleri ortaya çıkarmak söz konusu değildir. Her seferinde o alana sıkışıp kalmamızı engelleyen şey de budur, ayrı kişiliklerimiz.

Bu durum mimar kimliğimizle de ilgilidir. Burada mimarlığın şuçlu olup olmamasını tartışmıyorum. Bekli de baştan söylemeliyim. Evet, mimar suçludur ama herkes gibi. Ve de suçu da eylem tanımlar ve hareket etmemizin tek yolu zaten suçlu olmaktan geçer (bu arada suçun tanımı tdk ya göre; töre ve ahlak kurallarına aykırı davranış/cürüm olarak veriliyor. Ahlak ise; bir toplum içinde kişilerin benimsedikleri uymak zorunda oldukları davranış biçimleri ve kurallar’ biçiminde tanımlanmış). Derridacı bir bakışla, yine de karar verme zorunda oluşumuz ve bunu yapmamız böyle mümkündür. Seçimlerimizi her seferinde bir suç işleyerek yaparız. Bizi modern yapan zaten bu halimizdir. Modern dünya da masum olma şansımız ortadan kalktı her şeyden önce. Yani; bu anlamda suçtan kaçış yoktur. Mimarlık pratiğinin suçlu olması doğal olarak kaçınılmazdır. Mesleğin kendisi zaten bir eylemlilik halidir. Karar vermeyi içerir. ‘Suçlu*’ ilan edilen kişiliği/kimliği mimarın çeşitli kimliklerinden biridir yalnızca, diğerlerinin yanında. Buradaki tehlikeli taraf kişiliği teke indirgeme çabasıdır. Örneğin mimarı ‘suçlu’ ilan eden mimarlar odasının çabası bu nedenledir. Amaç; kişiliği teke indirip suçluyu yargılama isteğidir. Ama unutulmaması gereken filmin sonunda doktor dahil herkes ölür sadece katil kalır.
* buradaki suçlu tanımı için tdk değil mimarlar odasının sözlüğünden yararlanılmıştır.

mimarlık tarihi dersine dair düşünceler

Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü öğrencilerine ilk mimarlık tarihi dersi birinci yılın ikinci döneminde verilir. Öğrencilerin ilk üç ayda mimarlık ile kabaca tanışmaları istenir. İkinci dönemden itibaren ise yetkin mimarlık bilgileri ile tanışırlar. Mimarlık tarihi dersleri bunlardan biridir. İlginç olan sadece üç aylık bir bilgi birikimine sahip olduğu varsayılan öğrencilerin “Mimarlık Tarihine Giriş” dersinde sergiledikleri performanslarıdır. Daha ilk dersten başlayarak, sınıfın kabaca %80-90’lık bölümü, en ufak bir akıl karışıklığı sergilemeden, mimarlığın ne olması gerektiğine dair kesin fikirlerini beyan eder. İlk üç aylık dönemde sadece çizim aletlerine, malzemelere ve genel ortama uyum sağlaması beklenen öğrencilerin daha fazlasını yaparak mimarlığın ne olması gerektiğine dair verdikleri kararları dinlemek ilgi çekici bir deneyimdir. İşin ironik tarafı mimarlık tarihi derslerinin genel amacı; ilk üç ayda tamamladıkları mimarlığa dair fikirlerini geri kalan üç yılda az da olsa esnetebilmekten ibaret olmaya başlar.
Uzun zamandır süregelen rasgele okul tercihlerinden muzdarip bir üniversite sisteminde, öğrencilerin büyük bölümünün bilinçli okul tercihi yaptığını, en azından lise yıllarının tamamında mimarlık ile yatıp kalktıklarını varsaymazsak durum ilginç gözükmektedir.
Bu duruma verilecek ilk tepkilerden biri bunun zaten normal olduğudur. Sokaktaki herhangi birinin de mimarlığın ne olduğu/nasıl olması gerektiğine dair bir fikri vardır. Öğrencilerinde kafalarında böyle bir imajla okula gelmeleri olağan karşılanmalıdır. Ama sorulması gereken soru neden bu öğrencilerin mühendislik alanında da bu tür kesin yargılara sahip olmadığıdır. Hiç biri aynı tür puanla girilen (fen-matematik) bir başka bölüm hakkında; örneğin teorik fizik hakkında en gündelik değer yargısına bile sahip değildir. Sorulması gereken ikinci bir soru: bu kadar çok yargının havada uçuştuğu bir ortamda bilinenlerin niteliğine dairdir. Çoğunlukla kültürel önyargılar içeren tartışmalarda iki vurgu öne çıkar. İlki; geçmiş mimarlıkların ne kadar iyi, güzel ve doğru olduğu ve tabiî ki bugünün ne kadar kötü olduğu, ikincisi ise bu durumu düzeltmeye dair pratik öneriler paketleridir.
Öğrencilerin mimarlık tarihi derslerinden ise bekledikleri pratik önerilerdir. İçine girmeyi bekledikleri ortamın zemininin kayganlığı ise duymak istemedikleri şeylerin başında gelir. Bu noktada problem artık basit bir ders anlatım sorunu değildir. Sorun mimarlık tarihi bilgisinin niteliğine dairdir. Verilen eğitimin tasarıma ne katacağı düşünmek veya hangi kısımlarının gereksiz olduğunu sormak, mimarlık tarihine araçsal yaklaşmak, onu koltuk değneğine çevirmekten başka bir işe yaramaz. Mimarlık tarihi derslerinin koltuk değneği muamelesi görmesinin nedeni muhtemelen adında yer alan “mimarlık” sıfatı ve ayrıca mimarlık bölümlerinde veriliyor olmasıdır. Ayrı bir bilgi alanı olarak konumlanması düşünülmez. Genç kuşak mimarlık tarihçileri mesleklerine yeni başladıklarında çok önemli bir açmaz ile yüz yüze kalırlar. Son iki yüz yıldır başka bir pratiğin altında konumlanan mesleklerinin meşruiyetine ilk önce kendileri ikna olmak sonrada diğerlerini ikna etmek zorunda kalırlar. İlk önce kendilerini ikna etmek zorundadırlar; çünkü, onlar da çoğunlukla mimarlık bölümlerinden mezun olmuşlardır. Dahil olmak istedikleri meslek grubunun ayrı bir bölümü yoktur. En fazla bu konuda lisansüstü programlarında uzmanlaşabilirler. Daha sonra da mesleklerinin ayrı bir bilgi alanı olduğuna (uzmanlık değil) diğerlerini ikna etmek zorunda kalırlar. Bu diğerleri sadece mimarlık bölümlerinden mezun olmuş mimarlar değil kendi meslektaşlarıdır da. Örneğin mesleklerinin büyüklerinden sık sık şu cümleyi duymaları mümkündür “ben ilk önce mimar daha sonra mimarlık tarihçisiyim”. Bu ifadenin anlamı açıktır. Kuramsal bilgi alanı, pratiğin alt kümesi olarak görülür. Mimarlık tarihi, mimarın kullanabileceği bilgiyi sağlar.
Resmin kesişen kümeler olarak görmek yerine biri diğerinin içinde/altında gören anlayış 19. yüzyılın başından itibaren mimarlığın başat hikayesi oldu. Yukarıda anlattığım hikayenin tek taraflı işlemediği kesin. Mimarlık tarihi yazımının sorusallaştırıldığı ilk andan itibaren mimarlık tarihçileri de kendi pozisyonlarını böyle konumladılar. Kendi tarihselliklerinin farkına varan mimarlar/mimarlık tarihçileri sanayi devriminin etkisi ile de olsa gerek tarihi ilerlemeci bir perspektiften yazmayı tercih ettiler. Popper’in ünlü “Açık Toplum ve Düşmanları” kitabının ikinci cildinin alt başlığının Hegel ve Marx olması bir tesadüf değil. Tarihin sonunu bildiren, tarihin değişim yasalarını keşfettiklerini iddia eden iki düşünüre son dönem postkolonyalislerin saldırısı da boşuna değil. Mimarlık tarihçileri de bu oluşan hava içinde iyi, doğru ve güzel mimarlığın nasıl olması gerektiğini dünyaya vaaz etme görevini üstlendiler. Mimarlık tarihinin temel işlevi mimarlığın evrensel yasalarını ortaya koymak ve olması gerekeni göstermek şeklinde biçimlendi. Böyle bir durumda mimarlık tarihinden pratik yararlar beklemek olağanlaştı.
İkinci ve daha vahim bir durumda ise batının modernleşme ve ilerleme anlatısına inanmamış gibi yapan ama her durumda batı karşısında kendi geri kalmışlığına bir kez daha inanan üçüncü dünya ülkeleri ise tarihi farklı bir biçimde sorunsallaştırdılar. Bitimsizce yinelenen “biz sizden daha önce moderndik” veya “bir zamanlar biz sizden daha ilerideydik, siz bizden aldınız” biçimindeki ifadelerin yarattığı görüntüde ise tarih bir “biçimler gardırobuna” dönüştü. Tarihsel göndermelerinin en açık okunabildiği döneme ait kültürel simgeler yığını kolayca günümüz mimarlığını biçimlendirdi.
Türkiye’nin ise kendini ilk anda ikinci pozisyona daha yakın hissettiği, kendini öyle konumlandırmayı denediği açık. Türkiye’de modernleşme ile birlikte mimarlığın bir tarihinin olduğu fark edilmiş ya da daha doğru bir anlatımla mimarlığın tarihselliğinin farkına varılmıştır. Bu farkındalık tarihsel olarak uluslaşmanın başlangıcı ile kesişir. Bu kesişme belki de geç ulusçuluğun kaçınılmaz sonuçlarından biridir. Arseven’in “Türk Sanatı” kitabına yazdığı önsözde Türklere ait sanata tarihteki yerini vermekten söz eder. Bu kurgu baştan mimarlık tarihinin özerkliğini yok edip araçsallaştırmıştır. Yeni kurulmakta olan bir ulusa meşruiyet sağlamaktadır. Geç Osmanlı’dan başlayarak günümüze kadar mimarlık tarihinin bu vurgusu, Türklerin de batılılar kadar “güzel”, “yetkin” vb. bir mimarlığı olduğunu kanıtlamaya ve bunu onlara da göstermeye çalışmak yönünde olmuştur. Usul-i Mimari-i Osmanî ile başlayan bu süreç, Sinan’ın modernliğinin ve dehasının kanıtlanmasına kadar uzanır.
Böyle bir manzara karşısında mimarlık tarihi derslerinin mimarlık bölümlerindeki pozisyonun ne olduğu sorulabilir. Akıldan çıkarılmaması gereken ilk şey mimarlık tarihi yazımının da bir pratik olduğudur.Yani yapa yapa öğrenilir. Dilini öğrenerek, okuma pratiğini geliştirerek ve en önemlisi yeni mimarlık metinleri üreterek. Daha önce defalarca tekrar edildiği gibi “düşünülmüşler ve yazılmışlar üzerine tekrar düşünerek ve yazarak”. Yani kısaca bilgiyi yeniden üreterek. Mimarlık tarihi metinlerine yönelik dilinin ağır ve anlaşılmaz olduğu yönündeki eleştirilerin haklı oldukları bir taraf vardır. Haklıdırlar çünkü mimarlık tarihi metni gündelik dilin içinden üretilemez. Üretilmediği içinde ayrı bir dil olan tasarımın diline kolayca aktarılamaz. Bunun kolay olduğunu düşünen eğitim sistemin on yıllardır mimarlık okullarının mimarlık tarihi sınavlarında öğrencilerine “tarihi yapıların dönem özelliklerini krokiler aracılığı ile” anlattırmaları bundandır. Tasarımın dilinin tarihin dili ile bu kadar kolay çakışmadığı için ortaya ezberden ve üzerleri kopya krokilerle dolu çizim masalarından başka bir şey çıkmaz.
Tarihin kabaca hikaye anlatıcılığı olduğu savlanabilir. Bunu durumu basitleştirmek için değil aksine alanın zorluğunu göstermek için söylüyorum. Ortamda ne kadar tarihçi var ise o kadar da hikaye olduğu düşünülmelidir. Yani geçmişin tarih ile aynı olduğunu düşünmek yerine anlatılanın o tarihçinin kendi zihninde çizdiği geçmiş olduğu kabul edilmelidir. Bu durumda anlatılan ve gerçeğin kendisi olduğu iddia edilen tarih yerine daha soğukkanlı olarak üzerinde düşünülen ve bir yaratıcısının olduğu bilinen tarihin daha eleştirel olduğu varsayılmalıdır. Bu durumda ezberlenmesi gereken tek bir tarih yerine her seferinde yerini yenilerinin alabileceği, her yeni okumanın farklı bir anlatıya dönüşebileceği birden çok tarihin olduğu kabul edilirse mimarlık öğrencilerine kendi tarihlerini yazma fırsatı daha kolay verilir. Yokluğundan şikayet ettiğimiz eleştirel düşüncenin de böylece önü açılabilir. Ezberlemek yerine kendi hikayesini anlatan öğrencinin bir önceki anlatıyı/tarihi/hikayeyi bozarak/eleştirerek, en başta ona inanmayarak yerine yenisini koymayı denemesi mimarlık tarihi derslerinin öğrenciye kazandırabileceği tek anlamlı beceridir.

Art must be grasped in terms of the artist

Heidegger, Nietzsche üzerine yazdığı kitabındaki "Five Statements on Art" adlı bölüme aslında kendisi için çok önemli olan bir soruyu sorarak başlar. “Neden sanat yeni değer sisteminin temelini oluşturmak için çok önemlidir”. Heidegger bütün yazı boyunca bu sorunun cevabını arar gibi gözükür. Bu arama Heidegger için hayatidir. Çünkü kendisi Nietzsche’nin sanatın özüne dair “bütüncül” bir kavramını anlama/anlatma çabasından çok aslında sorusundaki gizli arzusunu meşrulaştırmayı denemektedir. Nietzsche yazıda anlaşılmaya çalışılmaktan çok araçsallaştırılmış gibidir. Peki, nedir Heidegger’i bu araçsallaştırmaya iten istek? Yazının devamında bu istek üstü kapalı olarak hissettirilir. Dünyanın kaybolan anlamını geri kazanma çabası.
Heidegger, yazısının ortalarına doğru Nietzsche’den şöyle bir alıntılama yapar. “The work of art, where it appears without artist...”. ‘Without’ kelimesinin burada Heidegger tarafından özellikle vurgulanması çok anlamlıdır. Çünkü sanatçısız bir sanat yapıtı ifadesi/isteği tam da Heidegger’in amaçladığı şeydir. Sanat yapıtının sanatçı olmadan da tanınabilir/ anlamlandırılabilir olması. Yazının devamında Heidegger bu alıntılamadan yola çıkarak yazdıkları bu isteğini açıkça ortaya koyar. “To a certain extent also corresponds to a usage that was common until the outset of the nineteenth century. Up to that time art meant every kind of ability to bring forth”. Heidegger bu alıntılama ile geleneksel dünyanın o bildik, tanınabilir, dengeli kültürlerinin ortadan kalkması ile duyduğu rahatsızlığı dile getirir. Geleneksel dünyada bilginin birbirinden ayrışmamış yapısı içinde sanatçının tanımıda, sanatın anlamı da bu yapıdan ayrık değildir. Bu bütüncül yapı içinde her bir nesne kendi bilgi alanının dışında başka bir şeye işaret eder. Nesne kendi içinde değil bir üst anlam içinde değerlendirilir. Bu sayede sanat veya sanatçı için ayrı kategoriler oluşmaz. Buna ihtiyaçta yoktur. Bu nedenle Heidegger’in ifadesi daha anlamlı bir hale gelir. “Craftsmen, statemen and, educators, as men who brought something forth, were artists”. Ama Heidegger burada yanılır ya da yanılgıdan daha çok görmek istemez. Görmek istemediği şey aradığı sanatçının ve sanatın anlamının geleneksel dünyada olmamasıdır. Sanatçı ve sanatın anlamı modern dünyanın birer icadıdır. Aradığı bütünlük ve denge modern dünyada çoktan ortadan kalkmıştır.
Aslında karşımızda sanata karşı iki farklı tutum vardır. İlki Nietzsche’nin tutumudur. Nietzsche baştan bütün değerlerin bir kurmaca olduğunu kabul ederek yola çıkar. Bu nedenle kitabının ismi bütün değerleri değiştiriş denemesidir. Yani varolan değerler ve buna bağlı değerlendirmeler sistemi değiştirilebilir. Değiştirilebilir çünkü hepsi birer kurmacadır. Bu nedenle eğer insan isterse, yeterli iradeye sahipse bu durumu değiştirebilir. Olması gerekeni, olmasını istediği değerler sistemini kendi var edebilir. Kurallarını kendi koyar. Sanat yapıtının da anlamı bu durumda doğal olarak sanatçıya bağlı hale gelir. Sanat yapıtı kendiliğinden anlamlı değildir. Onun anlamını sanatçı belirler. Hatta biraz daha ilerlersek sanatçının anlamını belirlediği sanat yapıtını yaratmış olması bile gerekmez. Zaten anlamlı olan da budur Nietzsche için.
Heidegger söyledikleri ile bunun karşısında bir konumdadır. Çünkü o kaybolan değerler sistemini, herşeyin tanınabilir/tanıdık anlamlandırabilir/anlamlı, her şeyin tekin olduğu dünyayı özler. Heidegger için Nietzscnin sanatçısı bu nedenle önemlidir. Çünkü Nietzscnin sanatçısı, Heidegger’e göre, bütün değerleri saptayıp bütün kuralları koyarak, sanatının anlamını teke indirerek ve başka anlamlara yer bırakmayarak Heideggerin o özlediği kaybolan dünyasını yeniden yaratır. Ama Heidegger tam da burada yanılır. Çünkü Nietzsche yeterli iradeye sahip herkesin o değerleri yıkıp yeniden ve yeniden kurabileceğini söyler. Sanat Nietzsche için gerçektende sanatçının sözleri ile anlaşılır, sanatçının dışında sanatın anlamını belirleyen yoktur ama bu sanat sadece sanatçının kendi sanatıdır. Sanatçı ortamın kendisini tanımlamaz. Yeterli iradeye sahip herkez bu anlamı yeniden yaratabilir. Zaten Nietzsche bunu baştan kabul eder. Onun için üstinsan tek değil çoktur. Heidegger içinse sanatçı başlangıç için önemlidir. Bir kez anlam belirlendikten ve kesinleştirildikten sonra artık sanatçıya da gerek kalmaz. Bu nedenle Heidegger ikinci maddeyi Nietzsche’den şu alıntı ile bitirir. “The artist is only a preliminary stage”. Üst özne bir kez “doğruyu” belirledikten sonra, neyin sanat neyin olmadığını bildikten sonra ve tabiki dünyanın anlamını tek ve değişmez şekilde yeniden kurduktan/kazandıktan sonra artık Heidegger rahattır.

tartışma sorusu

Tartışmaya şu soru sorularak başlanabilir: Yereli nasıl tanıyoruz? Baktığımız nesneyi neden ve nasıl yerel olarak tarif edebiliyoruz ve de soruya şöyle devam edilebiliriz, günümüzde küresel çağdan ve modernitenin artık kendi üzerine katlandığını varsaydığımız bir noktada yerelden hala bahsedebilir miyiz?
Dünyanın anlamını hala koruduğu bir dünya hayali ya da onu geri kazanma çabası bizi yereli üretme zorluyor. Bu zorlama çoğu zaman ve kaçınılmaz olarak muhafazakarlığımızı da yeniden yeniden üretmemizi sağlıyor. Bu muhafazakarlık anlamlandıramadığımız nesneleri görmeyi reddetmekle sonuçlanıyor. Bu durumda ya yasaklıyoruz ya da yokmuş gibi davranıyoruz (Anıtlar günümüzde birer kapitone noktası olarak düşünülebilir. Yani bir anlam üretmek ya da üretilmiş anlamı kaybetmemek ve iletişim kurabilmek için herkesin üzerinde uzlaştığı varsayılan bir nokta üretmek ve o noktayı üzerinde uzlaşılan anlama raptiyelemek. Anıtlar bu noktalar olarak okunabilir belki… örn. Demokrasi anıtı, Atatürk anıtı, Süleymaniye Cami vs.).
Durum komik bir şekilde 1984 hikayesi olarak da okunabilir. Görmek istemediğimizi belgelerden, gazetelerden, tvden yani dilimizden çıkartıyoruz. Dilimizden atmaya çalıştığımız öteki ise her seferinde tekrar geri dönüyor. Kamusal alanda bizi uzlaşmaya zorluyor. Kamusal alanı ise her türlü denetim mekanizmasını kullanarak kapamaya çalışmak ise yararsız gibi gözüküyor. Her seferinde bir sızıntı oluyor. Bu sızıntının en önemli üreticilerinden birisi metropol. Denetimi imkansızlaştıran iletişim ağı ve mobilite metropolü metropol yapan şey. Metropolde yereli üretmek ise sızıntılara verilen tepkilerimizden birisi. Bildik, tanıdık olanı üretme çabası dünyanın anlamını kaybetme korkularımızdan birisi
Setlerimizin bir gün üzerimize yıkılması yerine kamusal alanı denetleyebileceğimiz fikrinden vazgeçip onu çoğaltmaya/üretmeye çalışmak verimli bir düşünme alanı olmalı

mimarlık tarihi ne işe yarayabilir?

Tereddüd ve Tekerrür: Mimarlık ve Kent Üzerine Metinler 1873-1960, editör: Bülent Tanju, tasarım: Bülent Erkmen, Akın Nalça Kitapları, 2007, İstanbul.

Bir kitaba yapılabilecek en büyük haksızlıklardan biri, onu kendi konuşma alanının dışında konumlandırmaktır. Söylemediği, öne sürmediği, iddiada bulunmadığı bir alanın içine çekmek kitabı anlamaya çalışmaktan çok, onu araçsal kullanmaya yarar. Ama bu defoyu akılda tutarak, Türkiye’nin gündemindeki bir konuyu, muhafazakârlığı yeni yayınlanmış bir kitap üzerinden konuşmak yaralı olabilir. Akın Nalça Kitaplarının beşincisi olan “Tereddüd ve Tekerrür” 1873–1960 aralığında mimarlık ve kent üzerine yazılmış yazıları bir araya getiriyor. 21 ayrı yazar tarafından yazılmış 55 metnin oluşturduğu kitap Türkçede türüne pek de sık rastlamadığımız bir mimarlık metinleri seçkisi olarak karşımıza çıkıyor. Sadece mimarlar ve şehirciler değil, bunların yanı sıra Montani Efendi gibi bir geç Osmanlı, Baltacıoğlu gibi bir Erken Cumhuriyet bürokratı, Ahmet Haşim gibi keskin bir muhalif yazar ile Abdülhak Hisar ve Tanpınar gibi tanıdık isimler de kitapta yerini almakta. Bu isimlerin bir araya getiriliş nedenleri ise sadece metinlerinde mimarlığa dair temalara değinmiş olmaları değil. Kitabın editörünü sadece bir hakem/seçici olmaktan çıkartan da bu. Yazarlar, kitabın başlığında da yer alan bir leitmotif in, tereddüd ve tekerrür temasının etrafında kümeleniyorlar. Editörünün de girişte kaleme aldığı metinde değindiği gibi, tereddüd modernleşme ile birlikte kaybolan merkezi geri kazanma çabalarına işaret ediyor.
Çözülmeye başlayan geleneksel toplum yapısı aynı zamanda bilginin toplumsal niteliğini de bozar. Kaba bir tekrarla, geleneksel sistemde bilgi sadece kendi alanı içinde konumlanmaz. Yani sahip olunan bilginin niteliği, örneğin, sadece dinsel değil, aynı zamanda bilimsel, aynı zamanda iktisadi olabilir. Söylenen bir sözün neye referans verdiğini, sözü söyleyenin hangi bilgi alanın içinden konuştuğuna bakarak tahmin etmek kolay değildir. Geleneksel yapının bozulması bilginin niteliğinin tekrar düşünülmesini gerektirir. Böyle bir durumda, yani merkezin kaybolması olarak adlandırılan geleneksel yapının bozulması halinde, toplumsal aktörlerin bu durum karşısında takınacakları tavır toplumsal yapının hangi yönde değişeceğinin de bir göstergesi olur.
Muhafazakarlık bu tavırlardan sadece bir tanesidir. Homojen olduğu tahayyül edilen bir toplumsal yapı, ki bu sadece millet olmak zorunda değil, özlenir. Örneğin, dinsel bir vurgu ile ümmete veya ekonomik bir tahayyülle geleneksel üretim biçimlerine geri dönme isteği açığa çıkar. Ama bu dünyanın kaybolan bütünlüğünü geri kazanma isteği sadece modern dünyanın değişken yapısına bilinçli bir karşı duruşu beraberinde getirmez. Çoğunlukla bu muhafazakarlığı ne yapacağını, nasıl karar vereceğini, nasıl anlamlandıracağını bilmeyen naif özne üretir. Tanpınar 1951 yılında Cumhuriyet gazetesine yazdığı Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan başlıklı bir yazıda bu naif ve muhafazakar ruh halini çok iyi dile getirir. “…muhakkak olan bir taraf varsa, eskinin, hemen yanıbaşımızda, bazen bir mazlum, bazen kaybedilmiş bir cennet, ruh bütünlüğümüzü saklayan bir hazine gibi durması, en ufak sarsıntıda serab parıltılarıyla önümüzde açılması, bizi kendisine çağırması bunu yapmadığı zamanlarda da, hayatımızdan bizi şüphe ettirmesidir. Tereddüt ve bir nevi vicdan azabı…(bize akseden çehresi ile yanlış yapma korkusu.) “[vurgular bana ait. T.G] Geçmişi tarif ederken kullanılan cennet imgesi ve atılacak her adımda bir yanlış yapma korkusu sonunda o adımı öne doğru değil daha iyi bilinen geriye doğru atmaya götürebilir ki kitap bağlamında konuşursak böyle de olmuştur. Bu durumda kitabın neden Tereddüd ve Tekekkür ismini aldığı daha da açık hale gelir.
Yazının başında bahsettiğim bilgi sistemindeki değişim kitapta yer alan metinlerin neden sadece mimarlık ve şehircilikten bahsedemediğini de açıklıyor. Kitapta sadece mimarlığın bilgi alanında kalarak yazılmış bir metne neredeyse hiç rastlanmıyor. Ama bu yokluğun başka potansiyelleri de ortaya çıkarması beklenebilirdi. Örneğin, yıkılan dünyayı yeniden örgütlemeyi öneren bir metin, bir manifesto modern dünyanın icadıdır ve tam da böyle zamanlarda kaleme alınır. Ama manifester nitelikte bir metinde de kitapta karşımıza çıkmıyor. Bunun nedeni sorulması gereken bir sorudur.
Bir manifestoyu okuyucusu için sert ve kaygı verici kılan özelliği; okuyucusuna kendisini modern bir özne ve onun egosu ile karşı karşıya olduğunu fark etmesidir. O zamana kadar gene de sağlam saydığı bildik/tanıdık dünyasının tek bir özne tarafından bu kadar kolay yıkıldığını, ondan bu kadar kolay vazgeçildiğini anlaması okuyucu için bir travma anıdır. Modern özne okuyucunun evini bilerek ve isteyerek yıkar.
Şerif Mardin bu durumu Türk yazınındaki “deamon” kavramının eksikliğine bağlıyordu. Deamon’u saklı bir güç, insanın yaratıcı ve kahredici gücünün kaynağı olarak tarif eden Mardin bu gücü tarif edemeyen ya da kendi evini bilerek yıkamayan, cennetinden vazgeçemeyen bir toplumun trajedi yazamayacağını iddia ediyordu. Tanpınar örneğini sürdürürsek Nurdan Gürbilek bir makalesindeki Tanpınar’ın Huzur adlı romanına yönelik okumasında, ”…Tanpınar’ın çevresindeki her şeyi ruhsal saltanata yönelik bir imkan olarak değerlendiren, her anlam kırıntısını geniş bir mananın içine çekmeye çalışan, en dağınık unsurları bile bir terkip haline getirip aynı cümlenin ahenginde buluşturan bu fazlasıyla imkanlı, bol sıfatlı, bol bezemeli dili, bu ısrarla yüce ve güzel olana ayarlanmış üslubu, Suad’ın kötü bilincini anlatmaya pek de uygun değildir.” diye yazar. Tanpınar’ın imkânlı dili bir imkânsızlığa dönüşmüştür. Bu içselleştirememe hali, bir anlatının içinde “dıştan gelen kötülükleri” ayrıntılı olarak tarifleyebilmekteyken, tersini anlatma imkanı vermez. Bu durumda cenneti bozan, onu yozlaştıran, yaşanmaz kılan kişiler ve evimizi nasıl yeniden doğru şekilde inşa edeceğimiz fikri “Tereddüd ve Tekerrür” metinlerinin açık ya da gizli ortak derdi haline gelir. Editör Bülent Tanju da metinlerin girişlerine yazdığı açıklamalarda bu temanın nasıl tekrar tekrar gündeme geldiğini en ilerici gibi gözüken metinlerde bile bu derdin nasıl su yüzüne çıktığını çok açık bir dille anlatmaktadır.
Kitap bu noktadan başlayarak mimarlık metinlerinin sadece mimarlık ortamını değil, toplumsal ortamı da biçimlemede nasıl bir rol oynadığının da ipuçlarını verir. Mimarlık metni üretim mekanizması/pratiği, görmezden gelerek, bütünselleştirerek ya da bölerek, meşruiyet zemini yaratarak ve ötekileştirerek, nasıl bir iktidar kurar? Kitapta amaçlanan belli ki cevaptan çok bu sorunun sürekliliğini sağlamaktır. Kitabın alt başlığını da oluşturan 1873-1960 aralığındaki Mimarlık ve Kent Üzerine üretilmiş metinleri tek bir seferde temsil edilebilir bir bilgi yığını paketi olarak düşünmek yerine, tekil süreksizliklerden oluşan paketler olarak düşünmek daha verimli olacaktır. Ayrıca örtük veya açık olarak bu kitapta Türkiye’deki mimarlık yazımı pratiğini, bu pratiğe katılan aktörlerin, alanı biçimleyen metinlerin herhangi bir zaman-mekan aralığında bir başka tarih yazım pratiğinden farkını, daha eksik/geri veya ileri olarak konumlandırılmak yerine o andaki belli bir rasyonalitenin içinde nasıl konumlandığını, sözü edilen metinlerin ne işe yaradığını sorgulamak kitabı okumayı daha verimli kılabilir.
Kitaba dair söylenebilecek sözlerden birisi ise tasarımına ait. Hiç alışık olmadığımız bir şekilde orijinal metinlere dokunmadan günümüz Türkçesini metnin üzerine ikinci bir gömlek gibi giydirmeyi başarmış bir tasarım var karşımızda. Basit bir teknik çeviri olmaktan ötesini vadeden kırmızı metinler okuyucuya adeta kitap içinde ikinci bir kitap okuma şansı veriyor. Sadece mimarlar için değil, dönemin kültürel coğrafyasını mimarlık üzerinden keşfetmek isteyenler için de iyi bir fırsat.