kamusal alan / bir dil oyunu

bu yazı daha önce http://www.metropolistanbul.com sitesinde kamusal alan başlığı altında yayınlanmıştır.

Yeni bir kamusallıktan/kamusal alandan bahsetmek (…), “Kamusallık” kavramını tartışmak ‘toplum hali’ni/toplumlaşma dinamiklerini tartışmak, kamusallığı yeniden tanımlamayı ve kurmayı tartışmak, toplumu yeniden kurmayı, değiştirmeyi, dönüştürmeyi tartışmaktır. Yani doğrudan doğruya politikayı tartışmaktır*.

1.
Metroplistanbul için tema konularını düşünmeye başladığımız anda aklımıza gelen ilk konu kamusal alan olmuştu. Bu durum sadece bize özgü değil. Aklınıza kolayca gelen ve uzun sureli çıkmış ya da ancak bir sahafın raflarında rastlayabileceğiniz bir ya da birkaç sayılık ömrü olmuş birçok derginin de ilk aklına gelen konu kamusal alan. Bu basit gözlemden hızlıca birkaç çıkarım yapabiliriz. Örneğin bu konu başlığı altında yerli ve yabancı dilde hatırı sayılır miktarda yayın var. Bu da kolayca bir sayı hazırlamayı olanaklı kılıyor olmalı. Bir başkası ise kamusal alan probleminin Türkiye’de hep gündemde olması olabilir. Ya da daha doğru bir ifade ile kamusal alanın Türkiye’de her zaman bir problem** olması. Bu problemin asılması ise kolay gözükmüyor. Kısır bir tartışma başlığına dönüşen başörtü konusu ise bunun en canlı örneği. Gündelik gazetelerde bile en azından bir kaç tane bu konu ile ilgili yazılmış yazı okuyabilirsiniz. Ama kamusal alan tartışması Türkiye deki başlıklar ile sınırlı değil. Geçen yüzyıldan bunun en canlı örneklerini biliyoruz. Ekolojistlerden feministlere her türlü tartışmanın içinde kamusal alan sorunsalı yer alıyor. Nedeni ise hangi pozisyonun içinde yer alırsanız alın görünürlük kazanmanın tek yolu kamusal alanın içinde yer edinebilmek. İşte tam da bu nokta, görünürlük kazanma problemi, kamusal alan tartışmalarının kuramsal çerçevesini oluşturuyor.
Kamusal alanın her zaman fiziksel mekana gönderme yapan bir tınısı vardır. İktidar mücadelelerinin hep meydanlarda yapıldığı düşünülür. Ama unutulmaması gereken ise kamusal alanın dilde varolduğudur. İdeolojik mücadelenin mekanı dildir. 1960’lardan başlayarak Postmodernizm büyük anlatıların sonunu ilan ettiğinde kamusal alan tartışmaları da yeni yöne evrildi. Bütüncül yaklaşımlar yerini parçalanmışlığa bıraktı. Kamusal/ortak bir dil kurma hayalleri de böylece yok oldu. Ortaya çıkan yeni tabloda ise, post-yapısalcıların iddia ettiği gibi, temsil yeteneğini kaybeden dil olumsallığını (yani “hakikatin” keşfedilen değil icat edilen bir şey olduğunu) fark etti. Böylece mücadelesini/iktidarını geçici alt-dillerde, öteki adına değil kendi adına konuşarak kurdu. Uzun zamandır öznellikten duyulan rahatsızlıktan, özel alanın kamusal alanı işgalinden söz etmenin nedeni bu olmalı. Artık yeni kamusal alanlar bu alt grupların çatışma/tartışma anlarında ortaya çıkıyor***.
2.
Her ne kadar çatışma fikri savunuluyor gibi görünse de birçok düşünür için kamusal alanın olmazsa olmazı, temelinde yatan, uzlaşı ve ortak çıkarlardır ve “söylenecek sözün” engellenmemesi gerekir. Bu fikrin savunusu birçok farklı pozisyondaki düşünürü yan yana getirmektedir. Örneğin Marksist bir pozisyondaki Habermas ile liberal-pragmatist Rorty bu temelde birleşirler. Her ne kadar Habermas cemaatçi bir vurgu ile kamusal alanın ortak akıl ile temellendirmesi gerektiğini, Rorty ise kamusal alanı garanti altına alabilecek herhangi bir rasyonel temel olmadığını iddia etse de.
Demokrasinin ve kamusal alanın varlığını garanti altına alacak uzlaşılar bulma çabası Cana Bilsel’in yazısının temelini oluşturuyor. “Masayı” yerinde tutma çabası küçük iktidar gruplarının - ki burada plancıların ve mimarların- yapabileceği tek şey. Geniş ölçekli planlama çalışmaları ise bu güvenceyi verebilecek eldeki tek araç. Planlamanın rasyonalist temelleri geniş zeminli bir ortak akli\çıkarları temsil etme iddiasını 20. yy ‘da ortaya attı. Günümüzde ise bu büyük “söz” radikal biçimde hala varlığını koruyor. Bilsel’in yazısı bu iddianın nedenlerini ortaya koyuyor. İnci Şahin Olgun ve Bahar Aksel Enşici’nin yazısı ise bu iddianın eylem planı olarak okunabilir.

* Tanıl Bora, Sol Politikanın Dili – Yeni Bir Kamusal Dil, Birikim, 1998, Sayı: 10, s.19-20.
** Burada sorunsal kelimesini değil özellikle problem/sorun kelimesini kullandım.
*** Örneğin radikal demokrasi hareketi tam da bu alt kültürlerin yeniden uzlaştırılması (çatışma hali yadsınmadan) fikrine dayanıyor.

bir okuma denemesi

Heynen, H., Architecture and Modernity

Metni okuduğunuzda dikkatinizi çekmesi gereken ilk şey, muhtemelen, yazarın neredeyse kişisel hiçbir yorumda bulunmamasıdır. Hatta anlattığı hikayedeki karakterlerin hepsine eşit mesafede yaklaşmıştır. Pozisyonunu tartışmaya yönelik herhangi bir girişimde bulunmaz ya da açık vermez. Peki böyle bir durumda biz nasıl bir eleştirel pozisyon alabiliriz. Yani; Heynen yazdıklarını birincil kaynaklardan doğru aktarmış ya da eksik bilgi sunuyor, anlattıklarını çarpıtıyor haricinde metin için ne söyleyebiliriz?

Metnin konu edindiği kişiler kimler, bu önemli bir soru bence. Metnin kurgusunu oluşturan ve muhtemelen yazarın söylemek istediklerine aracılık eden bu kişiler arasındaki ortaklık ne? ‘Seçme’ eyleminin neye göre yapıldığı üzerinde fikir yürütmek, bu sorunun cevabı bize, metnin ne amaçla yazıldığının da cevabını verebilir gibi gözüküyor.

Hilmi Yavuz Türk romanının konu edindiği bir yazısında, kendisi için iki ismin çok önemli olduğunu söyler. Bu kişiler Ahmet Hadi Tanpınar ve Oğuz Atay’dır. Bu seçimin nedenini ise şöyle açıklar Yavuz: bu iki yazarda ‘meselesi’ olan yazarlardır. Bu mesele kopuştur. İki yazar içinde başka anlamlar ifade etsede ürünlerini bu kavram üzerinden verdiler. Heynen’in yazısında kullandığı kişilerinde bana kalırsa, böyle bir ortaklığı söz konusu. Kopuş kavramının burada kazandığı anlam ise ‘dünyanın kaybolan anlamı’. Weber,“rasyonalitenin dünyayı güvenli bir yer yaptığını ama anlamlı bir yer yapmadığını” söyler. “Modernliğin demir kafesinin” ayrıca anlam erozyonuna sebep olduğunu yazmıştı. Muhtemelen Weber bunu söylerken bürokratik hakimiyetten ve kısıtlamalarından bahsediyordu[1]. Metne konu olan yazarlar ise bunu bürokratik sistemle ilişkilendirmekten çok kültürel bir pozisyondan problemi ele alıyorlar. Kendilerini bu konuda yazan diğerlerinden ayıran en önemli özellikleri ise Adorno’nun Benjamin için yazdığı bir yazıda açıkça belli oluyor. Adorno Benjamin için, ”Sürekli yeni görüşler üretme yeteneği -ki bunu eleştirel yoldan, kabul edilen düzeni aşmaktan ziyade, bu düzenin onun üzerinde hükmü yokmuşçasına konuya kendi içsel düzenlemesi ile yaklaşarak yapıyordu[2]- açıklamaya özgün kavramı bile yetmez.”[3] Demişti bir yazısında. Bunun diğer kişiler içinde geçerli olmaması için hiçbir neden yok. Hepsinin de kopuş/auranın kaybı/anlam erozyonu konusunda sergiledikleri tavır bütünüyle bir reddediş veya bir kabullenme içermiyor. Onlar için içinde bulundukları durum ne bir felakettir ne de insanlığın geleceği için bir kurtuluştur. Ortak özellikleri dünyanın bu hali içinde nasıl hareket edeceklerini bulmaya dair sergiledikleri çabadır. Varolan dünyayı yeni bir gözlükle okuma girişiminde bulunurlar. Mevcut düzenden yana olmak ya da reddetmek değil, onlar için asıl olan onu anlama çabasıdır. Ama buraya eklenmesi gereken önemli bir not bu kişilerin çizgisel bir doğrultuda okunamayacağıdır. Bir anlamda birbirlerinden haberdar oldukları bile söylenemez. Modernite ile kurdukları gerilimli ilişki Heynenin de metnin içinde kullandığı ‘ambivalance[4]’ (kararsızlık; karmaşık/çelişik hisler beslemek) kavramı ile açıklanabilir. ‘Ambivalance’ temel olarak postkolonyal söylem içinde sömüren ile sömürülen arasındaki ilişkinin bir yönünü tariflemek için ortaya konan ve aynı şeyi hem istemek, hem istememek anlamına gelen bu terim ilk olarak psikanaliz disiplininde, bir şeyi isteme ve aynı zamanda tam tersini de isteme arasındaki gel-giti tanımlamak için kullanılmıştır. Aynı zamanda bir nesneye, insana veya eyleme karşı geliştirilen çekim ile ondan uzaklaşma isteğine de işaret eder. Örneğin modernite ile kurdukları ilişli metnin girişinde, bence iyi bir örnek olarak verilebilecek, Bahr’ın kurduğu türden bir ilişki değildir. Bahr moderniteyi neredeyse dinsel bir kurtuluş olarak görüyordu. Seçtiği argümanlar bunu açıkça ortaya koyuyor. Metindeki en “umutsuz” kişi olan Tafuri bile moderniteyi bu derece uç bir noktada tariflememişti.

Heynen’in metninde Benjamin ile ilgili şu bölüm bu anlamda açıklayıcı: “[Benjamin’in] metinleri bir yandan kaybedilene ilişkin başa çıkılamaz bir melankoli ve acıyı dışa vurur, öte yandan gerçekten insancıl bir toplumun gerçekleşmesine giden yolu açan avangardın gücüne duyulan radikal ve ütopik bir inancı.”[5] İçinde bulunulan bu ikili durum metinde özellikle Loos ve Benjamin için çok vurgulu. Modernitenin getirdiği tekinsizlik/evsizleşme-yurtsuzlaşma metnin ana strüktürünü oluşturuyor. Metinde yer alan kişilerin bu durum karşısındaki pozisyonları metnin üstü örtük mesajını da içeriyor.

[1] Macrae, D., Weber, Afa Çağdaş Ustalar Dizisi 2, Ocak 1985, İstanbul.
[2] Metindeki vurgu bana ait.
[3] Adoro, W.T., Water Benjamin Üzerine, çev.: Dilman Muradoğlu, Yapı Kredi Yayınları, Eylül 2004, İstanbul.
[4] Terimin genel tanımı, Ashcroft, Griffiths, Tiffin, s. 12-14’teki “ambivalance” maddesinin bir özetiyle oluşturulmuştur. (Ashcroft, B., Griffiths, G., Tiffin, H., Post-Colonial Studies, The Key Concepts, Routledge, New York, 2000).
[5] Heynen, H., Architecture and Modernity, Cambridge, MIT Press, 2001, s.96

bölünmüş kişilik

Agahta Christie’nin ’10 Küçük Zenci’ adlı romanından yola çıkarak senaryosu yazılan ‘identity’ isimli filmin basit ve etkili bir kurgusu var. Filmin özeti kısaca şöyle; bir seri katili/suçluyu yakalamak zorunda olan bir psikiyatr, kişilik yarılmasına sahip hastasının/suçlunun (tahmin edilebileceği gibi 10 ayrı kişilik) bütün kimliklerini/kişiliklerini yine aynı kişinin beyninde bir araya getirir. Sonra da hepsini sıra ile öldürtür. Amaç sona kalan kişinin, yani katil/suçlu kişiliğin, tek ve sağlam bir kişilikle yargı önüne çıkarılmasıdır.

Bu hikâyeden yola çıkarak söylemeye çalışacağım şey aslında şu. Modern toplumda artık tek ve sağlam kimlik/kişilik diye bir şey kalmadı. Daha doğrusu tek bir bünye içinde birbirinden farklı birçok dengeli kimliklerimiz olmaya başladı ve bu kimliklerimiz birbirinden haberdar değil. (aksi durumda, yani haberdar olunan durumda, muhtemelen “vicdan” denilen o ilahi sesi duyarız, yani vücudumuzun ve beynimizin diğer sahiplerinin seslerini). Sanılanın aksine bu durum, bölünmüş kişilik ve haberdar olmama hali, göründüğü kadar sağlıksız değil. Çünkü bu sayede eylemlerimizi gerçekleştirebiliyoruz. Yani, yemediğimiz yemeği Afrikayı düşünmeden atabiliyor ya da ozon tabakasını düşünmeden araba satın alabiliyoruz. Bunların yanında öbür taraftan daha az çevreye zarar veren ürünler kullanıyoruz hatta radikal bir biçimde Amerikaya kızabiliyoruz. Bu durumda bir yanlışlık yok Ayrı ayrı bu eylemlerimizi gerçekleştirmemizi sağlayan diğer kişiliklerimiz. Her yeni durumda hem çevreci olup hem Greenpeace eylemlerine kızmak, hem toplum düzeni için kırmızı ışık istemek hem de kimse yokken onu ihlal etmek olası. ‘Her ayrı durum için ayrı ayrı şapkalar giyeriz aslında’ diye dile getirilen ama söylendiği kadar da bilinçli bir eylem içermeyen bir durumdur bizimkisi. Her seferinde ayrı bir kimlik içinden karar verir ve uygularız ve asla diğer kişiliklerimiz aklımıza gelmez. Kendimize yeni eylem alanlarını bu şekilde açarız ancak. Tek ve sağlam bir kişilik olarak o potansiyelleri ortaya çıkarmak söz konusu değildir. Her seferinde o alana sıkışıp kalmamızı engelleyen şey de budur, ayrı kişiliklerimiz.

Bu durum mimar kimliğimizle de ilgilidir. Burada mimarlığın şuçlu olup olmamasını tartışmıyorum. Bekli de baştan söylemeliyim. Evet, mimar suçludur ama herkes gibi. Ve de suçu da eylem tanımlar ve hareket etmemizin tek yolu zaten suçlu olmaktan geçer (bu arada suçun tanımı tdk ya göre; töre ve ahlak kurallarına aykırı davranış/cürüm olarak veriliyor. Ahlak ise; bir toplum içinde kişilerin benimsedikleri uymak zorunda oldukları davranış biçimleri ve kurallar’ biçiminde tanımlanmış). Derridacı bir bakışla, yine de karar verme zorunda oluşumuz ve bunu yapmamız böyle mümkündür. Seçimlerimizi her seferinde bir suç işleyerek yaparız. Bizi modern yapan zaten bu halimizdir. Modern dünya da masum olma şansımız ortadan kalktı her şeyden önce. Yani; bu anlamda suçtan kaçış yoktur. Mimarlık pratiğinin suçlu olması doğal olarak kaçınılmazdır. Mesleğin kendisi zaten bir eylemlilik halidir. Karar vermeyi içerir. ‘Suçlu*’ ilan edilen kişiliği/kimliği mimarın çeşitli kimliklerinden biridir yalnızca, diğerlerinin yanında. Buradaki tehlikeli taraf kişiliği teke indirgeme çabasıdır. Örneğin mimarı ‘suçlu’ ilan eden mimarlar odasının çabası bu nedenledir. Amaç; kişiliği teke indirip suçluyu yargılama isteğidir. Ama unutulmaması gereken filmin sonunda doktor dahil herkes ölür sadece katil kalır.
* buradaki suçlu tanımı için tdk değil mimarlar odasının sözlüğünden yararlanılmıştır.

mimarlık tarihi dersine dair düşünceler

Yıldız Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü öğrencilerine ilk mimarlık tarihi dersi birinci yılın ikinci döneminde verilir. Öğrencilerin ilk üç ayda mimarlık ile kabaca tanışmaları istenir. İkinci dönemden itibaren ise yetkin mimarlık bilgileri ile tanışırlar. Mimarlık tarihi dersleri bunlardan biridir. İlginç olan sadece üç aylık bir bilgi birikimine sahip olduğu varsayılan öğrencilerin “Mimarlık Tarihine Giriş” dersinde sergiledikleri performanslarıdır. Daha ilk dersten başlayarak, sınıfın kabaca %80-90’lık bölümü, en ufak bir akıl karışıklığı sergilemeden, mimarlığın ne olması gerektiğine dair kesin fikirlerini beyan eder. İlk üç aylık dönemde sadece çizim aletlerine, malzemelere ve genel ortama uyum sağlaması beklenen öğrencilerin daha fazlasını yaparak mimarlığın ne olması gerektiğine dair verdikleri kararları dinlemek ilgi çekici bir deneyimdir. İşin ironik tarafı mimarlık tarihi derslerinin genel amacı; ilk üç ayda tamamladıkları mimarlığa dair fikirlerini geri kalan üç yılda az da olsa esnetebilmekten ibaret olmaya başlar.
Uzun zamandır süregelen rasgele okul tercihlerinden muzdarip bir üniversite sisteminde, öğrencilerin büyük bölümünün bilinçli okul tercihi yaptığını, en azından lise yıllarının tamamında mimarlık ile yatıp kalktıklarını varsaymazsak durum ilginç gözükmektedir.
Bu duruma verilecek ilk tepkilerden biri bunun zaten normal olduğudur. Sokaktaki herhangi birinin de mimarlığın ne olduğu/nasıl olması gerektiğine dair bir fikri vardır. Öğrencilerinde kafalarında böyle bir imajla okula gelmeleri olağan karşılanmalıdır. Ama sorulması gereken soru neden bu öğrencilerin mühendislik alanında da bu tür kesin yargılara sahip olmadığıdır. Hiç biri aynı tür puanla girilen (fen-matematik) bir başka bölüm hakkında; örneğin teorik fizik hakkında en gündelik değer yargısına bile sahip değildir. Sorulması gereken ikinci bir soru: bu kadar çok yargının havada uçuştuğu bir ortamda bilinenlerin niteliğine dairdir. Çoğunlukla kültürel önyargılar içeren tartışmalarda iki vurgu öne çıkar. İlki; geçmiş mimarlıkların ne kadar iyi, güzel ve doğru olduğu ve tabiî ki bugünün ne kadar kötü olduğu, ikincisi ise bu durumu düzeltmeye dair pratik öneriler paketleridir.
Öğrencilerin mimarlık tarihi derslerinden ise bekledikleri pratik önerilerdir. İçine girmeyi bekledikleri ortamın zemininin kayganlığı ise duymak istemedikleri şeylerin başında gelir. Bu noktada problem artık basit bir ders anlatım sorunu değildir. Sorun mimarlık tarihi bilgisinin niteliğine dairdir. Verilen eğitimin tasarıma ne katacağı düşünmek veya hangi kısımlarının gereksiz olduğunu sormak, mimarlık tarihine araçsal yaklaşmak, onu koltuk değneğine çevirmekten başka bir işe yaramaz. Mimarlık tarihi derslerinin koltuk değneği muamelesi görmesinin nedeni muhtemelen adında yer alan “mimarlık” sıfatı ve ayrıca mimarlık bölümlerinde veriliyor olmasıdır. Ayrı bir bilgi alanı olarak konumlanması düşünülmez. Genç kuşak mimarlık tarihçileri mesleklerine yeni başladıklarında çok önemli bir açmaz ile yüz yüze kalırlar. Son iki yüz yıldır başka bir pratiğin altında konumlanan mesleklerinin meşruiyetine ilk önce kendileri ikna olmak sonrada diğerlerini ikna etmek zorunda kalırlar. İlk önce kendilerini ikna etmek zorundadırlar; çünkü, onlar da çoğunlukla mimarlık bölümlerinden mezun olmuşlardır. Dahil olmak istedikleri meslek grubunun ayrı bir bölümü yoktur. En fazla bu konuda lisansüstü programlarında uzmanlaşabilirler. Daha sonra da mesleklerinin ayrı bir bilgi alanı olduğuna (uzmanlık değil) diğerlerini ikna etmek zorunda kalırlar. Bu diğerleri sadece mimarlık bölümlerinden mezun olmuş mimarlar değil kendi meslektaşlarıdır da. Örneğin mesleklerinin büyüklerinden sık sık şu cümleyi duymaları mümkündür “ben ilk önce mimar daha sonra mimarlık tarihçisiyim”. Bu ifadenin anlamı açıktır. Kuramsal bilgi alanı, pratiğin alt kümesi olarak görülür. Mimarlık tarihi, mimarın kullanabileceği bilgiyi sağlar.
Resmin kesişen kümeler olarak görmek yerine biri diğerinin içinde/altında gören anlayış 19. yüzyılın başından itibaren mimarlığın başat hikayesi oldu. Yukarıda anlattığım hikayenin tek taraflı işlemediği kesin. Mimarlık tarihi yazımının sorusallaştırıldığı ilk andan itibaren mimarlık tarihçileri de kendi pozisyonlarını böyle konumladılar. Kendi tarihselliklerinin farkına varan mimarlar/mimarlık tarihçileri sanayi devriminin etkisi ile de olsa gerek tarihi ilerlemeci bir perspektiften yazmayı tercih ettiler. Popper’in ünlü “Açık Toplum ve Düşmanları” kitabının ikinci cildinin alt başlığının Hegel ve Marx olması bir tesadüf değil. Tarihin sonunu bildiren, tarihin değişim yasalarını keşfettiklerini iddia eden iki düşünüre son dönem postkolonyalislerin saldırısı da boşuna değil. Mimarlık tarihçileri de bu oluşan hava içinde iyi, doğru ve güzel mimarlığın nasıl olması gerektiğini dünyaya vaaz etme görevini üstlendiler. Mimarlık tarihinin temel işlevi mimarlığın evrensel yasalarını ortaya koymak ve olması gerekeni göstermek şeklinde biçimlendi. Böyle bir durumda mimarlık tarihinden pratik yararlar beklemek olağanlaştı.
İkinci ve daha vahim bir durumda ise batının modernleşme ve ilerleme anlatısına inanmamış gibi yapan ama her durumda batı karşısında kendi geri kalmışlığına bir kez daha inanan üçüncü dünya ülkeleri ise tarihi farklı bir biçimde sorunsallaştırdılar. Bitimsizce yinelenen “biz sizden daha önce moderndik” veya “bir zamanlar biz sizden daha ilerideydik, siz bizden aldınız” biçimindeki ifadelerin yarattığı görüntüde ise tarih bir “biçimler gardırobuna” dönüştü. Tarihsel göndermelerinin en açık okunabildiği döneme ait kültürel simgeler yığını kolayca günümüz mimarlığını biçimlendirdi.
Türkiye’nin ise kendini ilk anda ikinci pozisyona daha yakın hissettiği, kendini öyle konumlandırmayı denediği açık. Türkiye’de modernleşme ile birlikte mimarlığın bir tarihinin olduğu fark edilmiş ya da daha doğru bir anlatımla mimarlığın tarihselliğinin farkına varılmıştır. Bu farkındalık tarihsel olarak uluslaşmanın başlangıcı ile kesişir. Bu kesişme belki de geç ulusçuluğun kaçınılmaz sonuçlarından biridir. Arseven’in “Türk Sanatı” kitabına yazdığı önsözde Türklere ait sanata tarihteki yerini vermekten söz eder. Bu kurgu baştan mimarlık tarihinin özerkliğini yok edip araçsallaştırmıştır. Yeni kurulmakta olan bir ulusa meşruiyet sağlamaktadır. Geç Osmanlı’dan başlayarak günümüze kadar mimarlık tarihinin bu vurgusu, Türklerin de batılılar kadar “güzel”, “yetkin” vb. bir mimarlığı olduğunu kanıtlamaya ve bunu onlara da göstermeye çalışmak yönünde olmuştur. Usul-i Mimari-i Osmanî ile başlayan bu süreç, Sinan’ın modernliğinin ve dehasının kanıtlanmasına kadar uzanır.
Böyle bir manzara karşısında mimarlık tarihi derslerinin mimarlık bölümlerindeki pozisyonun ne olduğu sorulabilir. Akıldan çıkarılmaması gereken ilk şey mimarlık tarihi yazımının da bir pratik olduğudur.Yani yapa yapa öğrenilir. Dilini öğrenerek, okuma pratiğini geliştirerek ve en önemlisi yeni mimarlık metinleri üreterek. Daha önce defalarca tekrar edildiği gibi “düşünülmüşler ve yazılmışlar üzerine tekrar düşünerek ve yazarak”. Yani kısaca bilgiyi yeniden üreterek. Mimarlık tarihi metinlerine yönelik dilinin ağır ve anlaşılmaz olduğu yönündeki eleştirilerin haklı oldukları bir taraf vardır. Haklıdırlar çünkü mimarlık tarihi metni gündelik dilin içinden üretilemez. Üretilmediği içinde ayrı bir dil olan tasarımın diline kolayca aktarılamaz. Bunun kolay olduğunu düşünen eğitim sistemin on yıllardır mimarlık okullarının mimarlık tarihi sınavlarında öğrencilerine “tarihi yapıların dönem özelliklerini krokiler aracılığı ile” anlattırmaları bundandır. Tasarımın dilinin tarihin dili ile bu kadar kolay çakışmadığı için ortaya ezberden ve üzerleri kopya krokilerle dolu çizim masalarından başka bir şey çıkmaz.
Tarihin kabaca hikaye anlatıcılığı olduğu savlanabilir. Bunu durumu basitleştirmek için değil aksine alanın zorluğunu göstermek için söylüyorum. Ortamda ne kadar tarihçi var ise o kadar da hikaye olduğu düşünülmelidir. Yani geçmişin tarih ile aynı olduğunu düşünmek yerine anlatılanın o tarihçinin kendi zihninde çizdiği geçmiş olduğu kabul edilmelidir. Bu durumda anlatılan ve gerçeğin kendisi olduğu iddia edilen tarih yerine daha soğukkanlı olarak üzerinde düşünülen ve bir yaratıcısının olduğu bilinen tarihin daha eleştirel olduğu varsayılmalıdır. Bu durumda ezberlenmesi gereken tek bir tarih yerine her seferinde yerini yenilerinin alabileceği, her yeni okumanın farklı bir anlatıya dönüşebileceği birden çok tarihin olduğu kabul edilirse mimarlık öğrencilerine kendi tarihlerini yazma fırsatı daha kolay verilir. Yokluğundan şikayet ettiğimiz eleştirel düşüncenin de böylece önü açılabilir. Ezberlemek yerine kendi hikayesini anlatan öğrencinin bir önceki anlatıyı/tarihi/hikayeyi bozarak/eleştirerek, en başta ona inanmayarak yerine yenisini koymayı denemesi mimarlık tarihi derslerinin öğrenciye kazandırabileceği tek anlamlı beceridir.

Art must be grasped in terms of the artist

Heidegger, Nietzsche üzerine yazdığı kitabındaki "Five Statements on Art" adlı bölüme aslında kendisi için çok önemli olan bir soruyu sorarak başlar. “Neden sanat yeni değer sisteminin temelini oluşturmak için çok önemlidir”. Heidegger bütün yazı boyunca bu sorunun cevabını arar gibi gözükür. Bu arama Heidegger için hayatidir. Çünkü kendisi Nietzsche’nin sanatın özüne dair “bütüncül” bir kavramını anlama/anlatma çabasından çok aslında sorusundaki gizli arzusunu meşrulaştırmayı denemektedir. Nietzsche yazıda anlaşılmaya çalışılmaktan çok araçsallaştırılmış gibidir. Peki, nedir Heidegger’i bu araçsallaştırmaya iten istek? Yazının devamında bu istek üstü kapalı olarak hissettirilir. Dünyanın kaybolan anlamını geri kazanma çabası.
Heidegger, yazısının ortalarına doğru Nietzsche’den şöyle bir alıntılama yapar. “The work of art, where it appears without artist...”. ‘Without’ kelimesinin burada Heidegger tarafından özellikle vurgulanması çok anlamlıdır. Çünkü sanatçısız bir sanat yapıtı ifadesi/isteği tam da Heidegger’in amaçladığı şeydir. Sanat yapıtının sanatçı olmadan da tanınabilir/ anlamlandırılabilir olması. Yazının devamında Heidegger bu alıntılamadan yola çıkarak yazdıkları bu isteğini açıkça ortaya koyar. “To a certain extent also corresponds to a usage that was common until the outset of the nineteenth century. Up to that time art meant every kind of ability to bring forth”. Heidegger bu alıntılama ile geleneksel dünyanın o bildik, tanınabilir, dengeli kültürlerinin ortadan kalkması ile duyduğu rahatsızlığı dile getirir. Geleneksel dünyada bilginin birbirinden ayrışmamış yapısı içinde sanatçının tanımıda, sanatın anlamı da bu yapıdan ayrık değildir. Bu bütüncül yapı içinde her bir nesne kendi bilgi alanının dışında başka bir şeye işaret eder. Nesne kendi içinde değil bir üst anlam içinde değerlendirilir. Bu sayede sanat veya sanatçı için ayrı kategoriler oluşmaz. Buna ihtiyaçta yoktur. Bu nedenle Heidegger’in ifadesi daha anlamlı bir hale gelir. “Craftsmen, statemen and, educators, as men who brought something forth, were artists”. Ama Heidegger burada yanılır ya da yanılgıdan daha çok görmek istemez. Görmek istemediği şey aradığı sanatçının ve sanatın anlamının geleneksel dünyada olmamasıdır. Sanatçı ve sanatın anlamı modern dünyanın birer icadıdır. Aradığı bütünlük ve denge modern dünyada çoktan ortadan kalkmıştır.
Aslında karşımızda sanata karşı iki farklı tutum vardır. İlki Nietzsche’nin tutumudur. Nietzsche baştan bütün değerlerin bir kurmaca olduğunu kabul ederek yola çıkar. Bu nedenle kitabının ismi bütün değerleri değiştiriş denemesidir. Yani varolan değerler ve buna bağlı değerlendirmeler sistemi değiştirilebilir. Değiştirilebilir çünkü hepsi birer kurmacadır. Bu nedenle eğer insan isterse, yeterli iradeye sahipse bu durumu değiştirebilir. Olması gerekeni, olmasını istediği değerler sistemini kendi var edebilir. Kurallarını kendi koyar. Sanat yapıtının da anlamı bu durumda doğal olarak sanatçıya bağlı hale gelir. Sanat yapıtı kendiliğinden anlamlı değildir. Onun anlamını sanatçı belirler. Hatta biraz daha ilerlersek sanatçının anlamını belirlediği sanat yapıtını yaratmış olması bile gerekmez. Zaten anlamlı olan da budur Nietzsche için.
Heidegger söyledikleri ile bunun karşısında bir konumdadır. Çünkü o kaybolan değerler sistemini, herşeyin tanınabilir/tanıdık anlamlandırabilir/anlamlı, her şeyin tekin olduğu dünyayı özler. Heidegger için Nietzscnin sanatçısı bu nedenle önemlidir. Çünkü Nietzscnin sanatçısı, Heidegger’e göre, bütün değerleri saptayıp bütün kuralları koyarak, sanatının anlamını teke indirerek ve başka anlamlara yer bırakmayarak Heideggerin o özlediği kaybolan dünyasını yeniden yaratır. Ama Heidegger tam da burada yanılır. Çünkü Nietzsche yeterli iradeye sahip herkesin o değerleri yıkıp yeniden ve yeniden kurabileceğini söyler. Sanat Nietzsche için gerçektende sanatçının sözleri ile anlaşılır, sanatçının dışında sanatın anlamını belirleyen yoktur ama bu sanat sadece sanatçının kendi sanatıdır. Sanatçı ortamın kendisini tanımlamaz. Yeterli iradeye sahip herkez bu anlamı yeniden yaratabilir. Zaten Nietzsche bunu baştan kabul eder. Onun için üstinsan tek değil çoktur. Heidegger içinse sanatçı başlangıç için önemlidir. Bir kez anlam belirlendikten ve kesinleştirildikten sonra artık sanatçıya da gerek kalmaz. Bu nedenle Heidegger ikinci maddeyi Nietzsche’den şu alıntı ile bitirir. “The artist is only a preliminary stage”. Üst özne bir kez “doğruyu” belirledikten sonra, neyin sanat neyin olmadığını bildikten sonra ve tabiki dünyanın anlamını tek ve değişmez şekilde yeniden kurduktan/kazandıktan sonra artık Heidegger rahattır.

tartışma sorusu

Tartışmaya şu soru sorularak başlanabilir: Yereli nasıl tanıyoruz? Baktığımız nesneyi neden ve nasıl yerel olarak tarif edebiliyoruz ve de soruya şöyle devam edilebiliriz, günümüzde küresel çağdan ve modernitenin artık kendi üzerine katlandığını varsaydığımız bir noktada yerelden hala bahsedebilir miyiz?
Dünyanın anlamını hala koruduğu bir dünya hayali ya da onu geri kazanma çabası bizi yereli üretme zorluyor. Bu zorlama çoğu zaman ve kaçınılmaz olarak muhafazakarlığımızı da yeniden yeniden üretmemizi sağlıyor. Bu muhafazakarlık anlamlandıramadığımız nesneleri görmeyi reddetmekle sonuçlanıyor. Bu durumda ya yasaklıyoruz ya da yokmuş gibi davranıyoruz (Anıtlar günümüzde birer kapitone noktası olarak düşünülebilir. Yani bir anlam üretmek ya da üretilmiş anlamı kaybetmemek ve iletişim kurabilmek için herkesin üzerinde uzlaştığı varsayılan bir nokta üretmek ve o noktayı üzerinde uzlaşılan anlama raptiyelemek. Anıtlar bu noktalar olarak okunabilir belki… örn. Demokrasi anıtı, Atatürk anıtı, Süleymaniye Cami vs.).
Durum komik bir şekilde 1984 hikayesi olarak da okunabilir. Görmek istemediğimizi belgelerden, gazetelerden, tvden yani dilimizden çıkartıyoruz. Dilimizden atmaya çalıştığımız öteki ise her seferinde tekrar geri dönüyor. Kamusal alanda bizi uzlaşmaya zorluyor. Kamusal alanı ise her türlü denetim mekanizmasını kullanarak kapamaya çalışmak ise yararsız gibi gözüküyor. Her seferinde bir sızıntı oluyor. Bu sızıntının en önemli üreticilerinden birisi metropol. Denetimi imkansızlaştıran iletişim ağı ve mobilite metropolü metropol yapan şey. Metropolde yereli üretmek ise sızıntılara verilen tepkilerimizden birisi. Bildik, tanıdık olanı üretme çabası dünyanın anlamını kaybetme korkularımızdan birisi
Setlerimizin bir gün üzerimize yıkılması yerine kamusal alanı denetleyebileceğimiz fikrinden vazgeçip onu çoğaltmaya/üretmeye çalışmak verimli bir düşünme alanı olmalı

mimarlık tarihi ne işe yarayabilir?

Tereddüd ve Tekerrür: Mimarlık ve Kent Üzerine Metinler 1873-1960, editör: Bülent Tanju, tasarım: Bülent Erkmen, Akın Nalça Kitapları, 2007, İstanbul.

Bir kitaba yapılabilecek en büyük haksızlıklardan biri, onu kendi konuşma alanının dışında konumlandırmaktır. Söylemediği, öne sürmediği, iddiada bulunmadığı bir alanın içine çekmek kitabı anlamaya çalışmaktan çok, onu araçsal kullanmaya yarar. Ama bu defoyu akılda tutarak, Türkiye’nin gündemindeki bir konuyu, muhafazakârlığı yeni yayınlanmış bir kitap üzerinden konuşmak yaralı olabilir. Akın Nalça Kitaplarının beşincisi olan “Tereddüd ve Tekerrür” 1873–1960 aralığında mimarlık ve kent üzerine yazılmış yazıları bir araya getiriyor. 21 ayrı yazar tarafından yazılmış 55 metnin oluşturduğu kitap Türkçede türüne pek de sık rastlamadığımız bir mimarlık metinleri seçkisi olarak karşımıza çıkıyor. Sadece mimarlar ve şehirciler değil, bunların yanı sıra Montani Efendi gibi bir geç Osmanlı, Baltacıoğlu gibi bir Erken Cumhuriyet bürokratı, Ahmet Haşim gibi keskin bir muhalif yazar ile Abdülhak Hisar ve Tanpınar gibi tanıdık isimler de kitapta yerini almakta. Bu isimlerin bir araya getiriliş nedenleri ise sadece metinlerinde mimarlığa dair temalara değinmiş olmaları değil. Kitabın editörünü sadece bir hakem/seçici olmaktan çıkartan da bu. Yazarlar, kitabın başlığında da yer alan bir leitmotif in, tereddüd ve tekerrür temasının etrafında kümeleniyorlar. Editörünün de girişte kaleme aldığı metinde değindiği gibi, tereddüd modernleşme ile birlikte kaybolan merkezi geri kazanma çabalarına işaret ediyor.
Çözülmeye başlayan geleneksel toplum yapısı aynı zamanda bilginin toplumsal niteliğini de bozar. Kaba bir tekrarla, geleneksel sistemde bilgi sadece kendi alanı içinde konumlanmaz. Yani sahip olunan bilginin niteliği, örneğin, sadece dinsel değil, aynı zamanda bilimsel, aynı zamanda iktisadi olabilir. Söylenen bir sözün neye referans verdiğini, sözü söyleyenin hangi bilgi alanın içinden konuştuğuna bakarak tahmin etmek kolay değildir. Geleneksel yapının bozulması bilginin niteliğinin tekrar düşünülmesini gerektirir. Böyle bir durumda, yani merkezin kaybolması olarak adlandırılan geleneksel yapının bozulması halinde, toplumsal aktörlerin bu durum karşısında takınacakları tavır toplumsal yapının hangi yönde değişeceğinin de bir göstergesi olur.
Muhafazakarlık bu tavırlardan sadece bir tanesidir. Homojen olduğu tahayyül edilen bir toplumsal yapı, ki bu sadece millet olmak zorunda değil, özlenir. Örneğin, dinsel bir vurgu ile ümmete veya ekonomik bir tahayyülle geleneksel üretim biçimlerine geri dönme isteği açığa çıkar. Ama bu dünyanın kaybolan bütünlüğünü geri kazanma isteği sadece modern dünyanın değişken yapısına bilinçli bir karşı duruşu beraberinde getirmez. Çoğunlukla bu muhafazakarlığı ne yapacağını, nasıl karar vereceğini, nasıl anlamlandıracağını bilmeyen naif özne üretir. Tanpınar 1951 yılında Cumhuriyet gazetesine yazdığı Medeniyet Değiştirmesi ve İç İnsan başlıklı bir yazıda bu naif ve muhafazakar ruh halini çok iyi dile getirir. “…muhakkak olan bir taraf varsa, eskinin, hemen yanıbaşımızda, bazen bir mazlum, bazen kaybedilmiş bir cennet, ruh bütünlüğümüzü saklayan bir hazine gibi durması, en ufak sarsıntıda serab parıltılarıyla önümüzde açılması, bizi kendisine çağırması bunu yapmadığı zamanlarda da, hayatımızdan bizi şüphe ettirmesidir. Tereddüt ve bir nevi vicdan azabı…(bize akseden çehresi ile yanlış yapma korkusu.) “[vurgular bana ait. T.G] Geçmişi tarif ederken kullanılan cennet imgesi ve atılacak her adımda bir yanlış yapma korkusu sonunda o adımı öne doğru değil daha iyi bilinen geriye doğru atmaya götürebilir ki kitap bağlamında konuşursak böyle de olmuştur. Bu durumda kitabın neden Tereddüd ve Tekekkür ismini aldığı daha da açık hale gelir.
Yazının başında bahsettiğim bilgi sistemindeki değişim kitapta yer alan metinlerin neden sadece mimarlık ve şehircilikten bahsedemediğini de açıklıyor. Kitapta sadece mimarlığın bilgi alanında kalarak yazılmış bir metne neredeyse hiç rastlanmıyor. Ama bu yokluğun başka potansiyelleri de ortaya çıkarması beklenebilirdi. Örneğin, yıkılan dünyayı yeniden örgütlemeyi öneren bir metin, bir manifesto modern dünyanın icadıdır ve tam da böyle zamanlarda kaleme alınır. Ama manifester nitelikte bir metinde de kitapta karşımıza çıkmıyor. Bunun nedeni sorulması gereken bir sorudur.
Bir manifestoyu okuyucusu için sert ve kaygı verici kılan özelliği; okuyucusuna kendisini modern bir özne ve onun egosu ile karşı karşıya olduğunu fark etmesidir. O zamana kadar gene de sağlam saydığı bildik/tanıdık dünyasının tek bir özne tarafından bu kadar kolay yıkıldığını, ondan bu kadar kolay vazgeçildiğini anlaması okuyucu için bir travma anıdır. Modern özne okuyucunun evini bilerek ve isteyerek yıkar.
Şerif Mardin bu durumu Türk yazınındaki “deamon” kavramının eksikliğine bağlıyordu. Deamon’u saklı bir güç, insanın yaratıcı ve kahredici gücünün kaynağı olarak tarif eden Mardin bu gücü tarif edemeyen ya da kendi evini bilerek yıkamayan, cennetinden vazgeçemeyen bir toplumun trajedi yazamayacağını iddia ediyordu. Tanpınar örneğini sürdürürsek Nurdan Gürbilek bir makalesindeki Tanpınar’ın Huzur adlı romanına yönelik okumasında, ”…Tanpınar’ın çevresindeki her şeyi ruhsal saltanata yönelik bir imkan olarak değerlendiren, her anlam kırıntısını geniş bir mananın içine çekmeye çalışan, en dağınık unsurları bile bir terkip haline getirip aynı cümlenin ahenginde buluşturan bu fazlasıyla imkanlı, bol sıfatlı, bol bezemeli dili, bu ısrarla yüce ve güzel olana ayarlanmış üslubu, Suad’ın kötü bilincini anlatmaya pek de uygun değildir.” diye yazar. Tanpınar’ın imkânlı dili bir imkânsızlığa dönüşmüştür. Bu içselleştirememe hali, bir anlatının içinde “dıştan gelen kötülükleri” ayrıntılı olarak tarifleyebilmekteyken, tersini anlatma imkanı vermez. Bu durumda cenneti bozan, onu yozlaştıran, yaşanmaz kılan kişiler ve evimizi nasıl yeniden doğru şekilde inşa edeceğimiz fikri “Tereddüd ve Tekerrür” metinlerinin açık ya da gizli ortak derdi haline gelir. Editör Bülent Tanju da metinlerin girişlerine yazdığı açıklamalarda bu temanın nasıl tekrar tekrar gündeme geldiğini en ilerici gibi gözüken metinlerde bile bu derdin nasıl su yüzüne çıktığını çok açık bir dille anlatmaktadır.
Kitap bu noktadan başlayarak mimarlık metinlerinin sadece mimarlık ortamını değil, toplumsal ortamı da biçimlemede nasıl bir rol oynadığının da ipuçlarını verir. Mimarlık metni üretim mekanizması/pratiği, görmezden gelerek, bütünselleştirerek ya da bölerek, meşruiyet zemini yaratarak ve ötekileştirerek, nasıl bir iktidar kurar? Kitapta amaçlanan belli ki cevaptan çok bu sorunun sürekliliğini sağlamaktır. Kitabın alt başlığını da oluşturan 1873-1960 aralığındaki Mimarlık ve Kent Üzerine üretilmiş metinleri tek bir seferde temsil edilebilir bir bilgi yığını paketi olarak düşünmek yerine, tekil süreksizliklerden oluşan paketler olarak düşünmek daha verimli olacaktır. Ayrıca örtük veya açık olarak bu kitapta Türkiye’deki mimarlık yazımı pratiğini, bu pratiğe katılan aktörlerin, alanı biçimleyen metinlerin herhangi bir zaman-mekan aralığında bir başka tarih yazım pratiğinden farkını, daha eksik/geri veya ileri olarak konumlandırılmak yerine o andaki belli bir rasyonalitenin içinde nasıl konumlandığını, sözü edilen metinlerin ne işe yaradığını sorgulamak kitabı okumayı daha verimli kılabilir.
Kitaba dair söylenebilecek sözlerden birisi ise tasarımına ait. Hiç alışık olmadığımız bir şekilde orijinal metinlere dokunmadan günümüz Türkçesini metnin üzerine ikinci bir gömlek gibi giydirmeyi başarmış bir tasarım var karşımızda. Basit bir teknik çeviri olmaktan ötesini vadeden kırmızı metinler okuyucuya adeta kitap içinde ikinci bir kitap okuma şansı veriyor. Sadece mimarlar için değil, dönemin kültürel coğrafyasını mimarlık üzerinden keşfetmek isteyenler için de iyi bir fırsat.